загрузка...
загрузка...
На головну

ЗМІНА ФУНКЦІЙ ЛІТЕРАТУРИ

Вольфганг Ізер

У сучасному суспільстві література вже не займає само собою зрозуміле місця. Був час, коли значення літератури ставилося під сумнів, але сьогодні воно парадоксальним чином падає прямо пропорційно зростанню доступності книг. Очевидно, література втратила деякі функції, раніше властиві їй в такій мірі, що вони і приймалися власне за літературу. Померли певні уявлення про літературу, але не сама література. Заяви про смерть літератури, що лунали раз у раз протягом останніх ста років від Лотреамона до бунту 1968 р ставилися до місця літератури в буржуазному суспільстві. Вони ніяк не зачіпають сутність самої літератури; це лише симптоми хвороби, що вразила концептуальний апарат і функції літератури.

Протягом усієї своєї історії література відчувала потребу у виправданні, і з часів Аристотеля ми звикли до критики, яка розмірковує про призначення літератури і наказує мети літератури. Звідси походить парадокс: література своїми особливими засобами виконує власні завдання, тоді як супутня їй критика в формі поетики або естетичної теорії постійно намагається перевести її в інші поняття, в іншу систему, щоб наблизити її до вимог епохи. А оскільки ці вимоги часу постійно змінюються, змінюються і функції літератури. Ясно, що сьогодні література проходить якраз через такий поворотний пункт.

Чому література виявилася на периферії сучасного суспільства? Чи означає це периферійне положення повну втрату функціональності або втрату тільки тих функцій, з якими література раніше ототожнювалася? Щоб відповісти на ці питання, треба звернутися до недавнього минулого і виявити в ньому ті потенційні функції літератури, які не були реалізовані. Без цього погляду назад неможливо буде побачити нові шляхи для розвитку літератури, бо шляху ці можуть виникнути тільки через заміну: боротьба з тим, чим література була, визначає те, чим вона може стати в майбутньому.

Два видатних літературних бунту ХХ ст. - Дадаїзм і паризькі події 1968 року - указуют звинувачує перстом на традиційну буржуазну концепцію літератури, в кінці кінців знищену наслідками двох світових воєн. Але проти чого саме були спрямовані ці бунти, які уроки можна з них витягти? У маніфесті дадаїзму «Як зробити дадаїстську вірш» Трістан Тцара писав:

Взяти газету, взяти ножиці,

Вибрати в газеті статтю обсягом в передбачуване вірш,

Вирізати статтю.

Потім акуратно розрізати статтю на слова, скласти все в сумку.

Струснути, перемішати.

Виймати по одному.

Переписати слова в тому порядку, в якому вони випали з сумки.

Вірш буде схоже на вас.

Ця тактика спрямована на знищення межі між літературою і дійсністю. Десять років по тому Андре Бретон заявить, що поет майбутнього зуміє подолати непрохідну прірву між дією і фантазією. Фантазія, мрія стане реальністю, вирізки з газет стануть віршами - так вперше було поставлено під питання досі безперечне розмежування між літературою і дійсністю.

Гарячкові наскоки дадаїстів і відверті провокації сюрреалістів показують, як глибоко в людських умах вкоренилося протиставлення між «мрією мистецтва» і «прозою дійсності». Знадобився курс шокової терапії, щоб вигнати цю виставу з колективного несвідомого буржуазного суспільства.

Можна простежити прямий зв'язок між дада і сюрреалізмом, з одного боку, і «культурною революцією» паризьких студентів 1968 р з іншого. Один з плакатів в Сорбонні говорив: «Історія повинна покінчити з суспільством самовідчуження. Ми відкриємо новий, незвіданий світ. Вся влада - уяві! ».

Що під цим мається на увазі, зрозуміло з наступних заяв:

«Поезію Брехта і Маяковського треба вивчати не на семінарах німецької кафедри, а на зборах революційних робітників. Виведемо зображення бажань з музеїв на вулиці. Знімемо зафіксовані в слові мрії з тісних бібліотечних полиць, вкладемо мрії в руки булижник ».

В результаті метання каміння почнеться «Революція: створення таких умов, коли кожен зможе оцінити роботи Пікассо. Культурна революція: створення таких умов, коли кожен зможе стати Пікассо, і Пікассо зможе стати кожним ».

Це деклароване тотожність мистецтва і революційної практики варто близько до бунту дада, але виражено рішучіше, ніж в дадаїзм. Взаємопроникнення мистецтва і революційної практики повинно стати провісником нової дійсності, яка ляже в основу суспільства майбутнього.

Гасла культурної революції пов'язує чітка послідовна нитка - нагальна потреба злиття літератури і дійсності. Але якщо література стає дійсністю, то і дійсність перетворюється в гру, і, звільнена від керуючих нею необхідних обмежень і кодів, «гра в дійсність» перетворюється в анархію. Ця гра без правил - ціна перетворення літератури в те, чим вона за своєю природою не є, і, відповідно, перетворення дійсності в те, чим вона в принципі бути не може - в літературу. У грі анархії література і дійсність в силу взаємного заперечення вступають в символічні відносини.

Заперечення вигаданого, фікціонального в природі літератури саме по собі є частина літератури, що відображено в маніфесті дадаїзму і в текстах сюрреалістів, в утвердженні влади «уяви». Пізніше та ж лінія продовжується в нових формах драми (від хепенінгів до вуличного театру), які заперечують традиційну основу драми, репрезентативність. Ця література є просто подія відомої тривалості, і змістом її стає або сам художник, або його аудиторія, або навіть злиття гри і революції. Але чи не стоїть за цим нездоланним, маніакальним прагненням перетворити літературу в дійсність щось більше, ніж дивна примха нетерплячих революціонерів?

Ясно, що у них одна зі сторін літератури виявляється спрямованої на руйнування інший її боку. Література може відмовитися від своєї специфіки і злитися з дійсністю, тільки якщо існує переконання в наявності різниці між ними, а це переконання виникло і поширилося в період естетичного ідеалізму XIX століття. Раз реакція проти цього постулату набуває масштаб революції, значить, він був найвищою мірою притаманний буржуазної культури, був її опорою. Потрясіння, які необхідні, щоб зруйнувати глибоко вбереться уявлення про різницю між літературою і життям, служать свого роду сейсмографом, що показує ступінь вкоріненості буржуазної концепції літератури. Це концепція матеріалізована - в тому сенсі, що одна з багатьох можливих конкретно-історичних концепцій літератури, а саме народжена буржуазною епохою, підмінила собою все реальне розмаїття літератури. З цієї точки зору революція в літературі пропонує нам ключі до минулого. Але ключів до майбутнього вона не дає - революція не відкриває потенційно нових аспектів літератури. Проголошують себе «сучасними бунтарями» і «новими мутантами», революціонери залишаються нащадками естетичних ідеалістів.

Нехай вони стерли грань між літературою і дійсністю в грі анархії, - але ж заперечуючи що-небудь, ми ще не пізнаємо тим самим природу отрицаемого. А твердження «влади уяви» можливо тільки за допомогою подібної порочної логіки. Якщо хтось стверджує, що відбулися зміни, люди схильні довіряти словам і вірити, що зміни справді відбулися. Ніхто при цьому не задумався, а що, по суті, уява може запропонувати людям, що воно реально пропонувало в історії, - і всім буде спокійніше, якщо це питання залишиться незаданих.

Залишаючись в рамках чистого заперечення, революція зберігає залежність від того, що вона заперечує, і чим радикальніше революційне руйнування, тим з більшою неминучістю воно веде до саморуйнування. Так, традиція XIX в. взяла гору над її ниспровергателя: вони не змогли звільнитися від протиріччя, закладеного в цій традиції, що позбавило літературну революцію здатності стати зерном для нової літератури майбутнього. Тому поглянемо пильніше на протиставлення мистецтва і життя, успадковане від естетики XIX ст., - Не тільки тому, що ця позиція зуміла притупити занесене над нею зброю, але тому, що її нерозв'язність відкриває нові горизонти перед літературою.

Німецький ідеалізм переосмислив затверджене століттями розуміння співвідношення Природи й. Як наслідування природі, мистецтво мало на меті робити природу збагненною, зрозумілою для людини, і навіть виправляти її в міру необхідності. У класичній античності це співвідношення мистецтва і природи міцно спочивало на ідеї впорядкованості космосу, а на своїй останній стадії, в XVIIІ ст., На вірі в можливість удосконалення світу. Але в міру розпаду цієї гарантованої стабільності відбулася повна зміна в ставленні Природа-Мистецтво, і на місце Природи прийшов особистий суб'єкт, в термінології ідеалістів - геній.

Спочатку геній розумівся як особистість, до якої природа особливо прихильною, бо він, подібно до неї, здатний до творчості, хоча його створення стоїть вище будь-яких практично корисних застосувань. Таким чином, робота генія покладалася принципово відмінною від праці ремісника; працю генія був чистим творчістю. Мистецтво перестало бути технічним умінням, а перетворив вісь в царство реалізації особистої свободи, і Шиллер в «Листах про естетичне виховання» висловив цю концепцію, запозичену з «Критики здатності судження» Канта, в найбільш закінченому вигляді.

Уже кантівська теорія генія показала, до якої міри прекрасне в мистецтві здатне активізувати можливості людини; гра здібностей особистості - необхідна передумова пізнання. Шиллер настільки ж високо розцінює людську здатність до гри, але метою гри він вважав за потрібне не пізнання, а підготовку особистості до свободи, виховання вільної людини. За Шиллеру, потреба в грі забезпечує гармонію між формою і змістом, а в області мистецтва дає можливість створення «прекрасного подібності життя» - сфери, що лежить за межами реальної дійсності. Свого часу спрямованість до цій сфері була прийнята як новий гуманістичний ідеал, і звідси ж надалі пішли багато біди. Якщо мистецтво мислиться як вправу в свободі, то абсолютно очевидно, що виховання людини за допомогою мистецтва зведеться в кінцевому рахунку до виховання заради мистецтва. Іншими словами, мистецтво не просто звільнилося від своєї традиційної зв'язку з природою, але утвердилося як протилежності дійсності, т. К. В дійсності не було і не буває тієї свободи, яка досяжна через художнє виховання. Так замість взаємодоповнюючі Природи і Мистецтва з'явилася опозиція Видимості, «подоби життя» в мистецтві, і Насправді, і члени цієї опозиції розійшлися з часом так далеко, що зійтися знову їм не судилося. Там, де править мистецтво, порушуються кордону дійсності; тому XIX століття розумів мистецтво як «прекрасне подобу життя», контрастне з прозою дійсності.

Про переконливості цієї концепції можна судити по широті її поширення навіть в таких країнах, як Англія, де грунт для неї була не самою сприятливою. Томас Карлейль в серії лекцій «O героїв, культі героїв і героїчне в літературі» писав: «Література, оскільки вона літературна, є апокаліпсис Природи». Розуміння літератури як кінця Природи тягне за собою повний перегляд старих відносин додатковості між Мистецтвом і Природою, веде до позбавлення Природи всіх її прав. Але якщо Література стоїть вище Природи, то тоді сама дійсність може бути лише словесним фокусом, зборами ілюзорних видимостей. Так у Карлейля завершується перемикання онтологічних предикатів, розпочате у Шиллера.

Але навіть якщо «прекрасне подобу» мистецтва втілює тільки свою власну дійсність, це подібність все ж зберігає залежність від прози реальному житті, над якою необхідно піднятися, яку треба подолати, щоб звільнити людину. Ось головний дефект гуманістичної концепції мистецтва - в ній мистецтво має джерелом ту саму дійсність, яку збирається усунути. Іншими словами, мистецтво спирається на щось собі не розташування, і до того ж заперечення цього внеположного становить головну характеристику мистецтва як «прекрасного подібності життя». Очевидним є парадокс в основі мистецтва, яке набуло в цей момент автономність. Всепроникаючий, повсюдний характер описуваного феномена стає зрозумілим із звичних формул мистецтва як феномена прекрасного, чарівництва, перетворення, ілюзії і т. Д. Все подібні формули показують неможливість для мистецтва звільнитися від дійсності, яку воно призначене знищити. Ймовірно, автономне мистецтво є не стільки трансцендирование, подолання дійсності, скільки втеча від неї.

Ця точка зору отримала потужну підтримку починаючи з середини XIX ст. Метью Арнольд, який свого часу користувався таким же авторитетом, як раніше Шиллер, писав: «Критика повинна зберігати повну незалежність від духу практицизму і переслідуваних їм цілей». Це означало, що критик повинен утримуватися від «практичної діяльності в політичній, соціальній та гуманітарній сфері, якщо він бажає сприяти виникненню більш вільної теоретичної ставлення до світу». Замість того щоб сполучати мистецтво і дійсність, критик повинен розвести їх, з тим щоб наділити мистецтво «дійсністю», Т. е. Вивільнити його зі світу соціально-політичного. Але що саме в мистецтві дає таку можливість і якими властивостями має володіти це нове мистецтво, залишається неясним, що випливає з біблійної метафори, яку Арнольд використовує для опису положення критика:

«Є земля обітована, на яку критик може тільки вказати.

Ми ніколи не зможемо досягти її, нам судилося померти в пустелі: але прагнення до неї, хоча б вітання їй здалеку, вже ставлять критика на перше, найвище місце серед його сучасників ».

Отже, земля обітована мистецтва - не більше ніж надія, і релігійна риторика видає прагнення до порятунку. У міру наближення кінця століття автономне мистецтво все більше усвідомлювалася як рай, придуманий для порятунку від тягарів людського досвіду; воно було покликане допомогти людям забути безнадійно складний світ, в якому вони приречені жити.

Ця функція мистецтва отримала пряме визнання в кінці XIX в. в концепції «мистецтва для мистецтва». Уолтер Пейтер підсумовує її наступним чином:

"Що ж! Всі ми засуджені до смерті, тільки вирок відстрочений виконанням на невизначений термін ... у нас є невеликий час, потім ми зникаємо зі звичного місця. Одні проводять цей відрізок часу в апатії, інші вдаються до пристрастей, наймудріші серед «дітей землі» заповнюють його мистецтвом і піснями. Тому що наш єдиний шанс - продовжити цей відрізок часу, прожити його як можна більш повно. Підвищений відчуття життя можуть дати великі пристрасті, екстаз і горе любові ... Тільки треба переконатися в тому, що пристрасть справжня, що вона справді дає прискорення, примноження свідомості. Такий мудрості найбільше міститься в пристрасті поетичної, в бажанні краси, в любові до мистецтва заради мистецтва. Тому що мистецтво гранично відверто не пропонує нікому нічого, крім цих моментів вищого биття життя в їх скороминущість, і тільки заради самих цих моментів.

Тоді мистецтво є реакція на переважну людини свідомість стислості і тлінність життя; доставляючи моменти захоплення, воно може змусити людину забути скороминущу повсякденність. Що на початку XIX століття було обіцянкою свободи, під кінець століття перетворилося в стимул до екстазу. І не дивно, що мистецтво цієї епохи замкнулося у вежі зі слонової кістки, шукаючи порятунку від ницої і підлої життя.

Але цей відхід від дійсності показує, що мистецтво як раз був уникло критеріїв практики, дієвості, на які воно так завзято нападав і усунення яких, по ідеї, повинно було принести йому автономію. Втеча від гніту дійсності в світ фантазії відповідає дуже конкретним потребам і оголює дуже реальні практичні цілі, досягнення яких зачіпає глибинне протиріччя, закладене в концепції автономного мистецтва.

Тут слід зауважити, що автономне мистецтво - одна з концепцій мистецтва, яка ні в якому разі не покриває всі твори художників і літераторів XIX в. Прихильники і послідовники романтизму постійно відтворювали її у власній художній практиці, тоді як значна частина літератури створювалася в опозиції до цієї концепції. Але ефективність цієї опозиційної романтизму літератури визначалася значною мірою тим, що вона йшла наперекір усталеним очікуванням. Естетичне кредо XIX в. проголошувало звільнення мистецтва від соціальної дійсності; реалізм і натуралізм залучали саме бунтом проти переважали смаків.

Спочатку ця опозиція з боку реалізму і натуралізму не впливала на визнану владу концепції автономного мистецтва, і так зване «естетське свідомість» спиралося в своїй аргументації на класичні періоди літератури, чиї вищі досягнення привели в XIX в. до створення «релігії мистецтва» (Гейне). Грунт для неї була підготовлена змаганням соціальних, філософських, релігійних і природничо-наукових систем, кожна з яких в той час претендувала на формулювання остаточних істин про світ. Мистецтво стояло вище всіх цих спроб пояснення світу, тому що за своєю природою воно відкрито областям за межами емпіричної дійсності. Саме це властивість мистецтва прославило його до положення релігії, мистецтво піднялося над окремими сперечаються між собою системами. Але релігія мистецтва не змогла дати людям нового одкровення; подолання дійсності обернулося ескапізмом; обіцянку задовольнити духовні потреби зробило ці потреби ще більш пекучими. Але де ще, крім мистецтва, могло здійснитися мирське подолання дійсності в постпросветітельскую епоху? В результаті мистецтво більш, ніж будь-коли раніше, стало залежним від дійсності, яку воно намірився демонтувати.

З самого початку протиріччя між мистецтвом і дійсністю ускладнювався потребою конкретизувати концепцію автономного мистецтва. Адже мистецтво претендувало на те, щоб стати царством свободи, в якому тільки й можливий людині облагородити свою природу. Але якщо шлях до справжньої людяності лежить через Мистецтво, тоді Мистецтво, яке лежить в основі виховання, не може залишатися абстракцією. Як в такому випадку конкретизувати, втілити те, що існує тільки подоланням своєї протилежності?

Відповідь була: слід зібрати всі великі досягнення мистецтва минулого. Так виникає типове установа XIX в. - Музей. Спочатку колекції відображали особисті смаки своїх власників; тепер множинність смаків потребує об'єднання під егідою концепції смаку як нормативного авторитету. І твори мистецтва були вилучені з їх церковного чи світського оточення і звезені в музей. Ось це «абстрагування», це витяг речі з її історичного середовища відтепер і надає їй статус «витвори мистецтва». Як зразок, що представляє нормативний смак, твір має впливати виключно саме по собі, а не завдяки якимось своїм практичним функціям. Тому коли Дюшан виставив у музеї підставку для винних пляшок, всі були шоковані: адже музей був остаточним тріумфом автономного Мистецтва, тому що вирвав твір мистецтва з історичного контексту і наділив мистецтво будь-яких минулих епох властивістю сучасності, так що з зіставлення всіх творів можна було вивести єдину , універсально значиму норму художнього.

І знову все впирається в проблему, яку музей за задумом повинен був зняти. Музей - це пізня стадія експонування всіх успішних репрезентацій в історії мистецтва, які зберігаються справжнім, і одночасно даний підкреслено дистанціювався від експонатів, щоб можна було повніше пережити специфіку цього справжнього. Насолода від переживання унікальності справжнього виводить на перший план той самий фактор, який єдина колекція намагається затушувати, а саме, історичну відносність смаків, яка проявляється в індивідуальних творах і тих історичних функціях, все одно, релігійних або світських, які виконували твори в момент їх створення . У музеї роботи починають співіснувати в єдиному часі, в сьогоденні, що призводить на ділі до акценту на їх історичних відмінностях, тоді як вуалювання цих розходжень повинне було підтвердити претензії Мистецтва на автономність.

Ще більш серйозні наслідки мало це протиріччя для літератури, де та ж тенденція проявилася в заміні «каноніческіхтекстов» уявним музеєм літературних шедеврів. Від Сент-Бева до Уолтера Пейтера літературні критики епохи прагнули відфільтрувати з потоку історії «великі шедеври» в одну скарбницю. Це постійне зусилля врятувати мистецькі здобутки від забуття зробило ідею «скарбниці» настільки характерним ідеалом культури XIX ст. Уявний музей літератури мислився як щось відокремлене, як джерело захоплення, і давав людині можливість дивитися в дзеркало власних досягнень, які стали історично відчутними. Як музей давав людям можливість насолоджуватися своєю дистанцією по відношенню до збереженого минулого, так і великі досягнення літератури надихали уми. Сенс такого дорогого для XIX ст. гуманістичної освіти складався саме в звільненні від гніту сьогодення і в ретроспективному спогляданні минулого, збереження якого в музеях і скарбницях літератури захищає людину від небезпек реального світу і до того ж пропонує особистості невичерпні ресурси самовдосконалення, щоб повести його по шляху все більшої гуманізації.

Значення ідеї «скарбниці» для XIX ст. найнаочніше проявляється в численних збірниках цитат зі світової літератури, які публікувались в той час. У 1855 р Бартлетт в Англії випустив збірник «Знайомі цитати», з тим же успіхом Георг Бюхман в Німеччині - «Крилаті словa», з підзаголовком «Скарбниця цитат». У ті ж роки в Німеччині видавництво «Реклам» випустило перші книжки в паперовій обкладинці, дешеві видання класики в серії «Універсальна бібліотека» під девізом «Культура робить вільним».

Комерційний успіх цих підприємств свідчить про те, що вони задовольняли існували запити. Здавалося, що ідеал гуманістичного освіти став доступним для всіх; свобода користування скарбницею була першорядної важливості, тому що знайомство з літературою минулого засвідчувало причетність людини до культури. Вживання цитат в бесіді служило знаком освіченості, і людина отримувала таким чином доступ до елітної групи, яка, при всій різниці між її членами в класової і професійної приналежності, мала загальним статусним знаком - освіченістю. Клас і професія переставали бути соціальним бар'єром для тих, хто опанував культурою, що вказує на істотну різницю між цією гуманістичної традицією і початковими завданнями автономного мистецтва. Те, що спочатку було задумано як порятунок від соціальної дійсності, обернулося засобом досягнення соціальної значущості.

Таким чином, культура XIX ст. набуває властивість якоїсь скам'янілості: як полотна в музеї вирвані з їх функціонального контексту, так і цитата, вирвана з твору, перетворюється в пароль, за яким освічені люди дізнаються «своїх». Функціонально знецінюючись, ці скам'янілості зберігають одну властивість, властиве їм і раніше: автономне мистецтво прагнуло звільнити людей з павутини повсякденності і відкрити їм доступ в якусь вищу реальність - це і відбувається при подоланні соціальних бар'єрів, коли завдяки освіті люди отримують доступ до лав «присвячених ».

Автономне Мистецтво не зробило людину краще і благородніше, що доводять бійні ХХ ст. Гуманістична ідеологія привела до створення цілої системи помилок. Маркузе описав її так:

«Культура означає не кращий, а більш піднесений світ: він здійсниться не завдяки перевороту в матеріальний бік життя, а завдяки події в духовному житті індивіда. Гуманність - це внутрішній стан; свобода, добро, краса стають духовними якостями, розумінням всього людського, знанням всієї культури минулого, високою оцінкою явищ складних і піднесених, повагою до історії, в якій все це відбувалося ... Культура повинна просочити і підняти реальний світ, а не замінити його світом новим. Таким чином вона піднімає особистість ... Краса культури перш за все внутрішня ... Її сфера - це перш за все сфера духу ».

Маркузе зробив висновок, що ці фундаментальні властивості гуманістичної культури занадто легко піддаються різного роду маніпуляцій, як свідчить політична доля Німеччини, батьківщини цього ідеалу.

Ілюзорна природа гуманістичної культури розкривається і в одному зауваженні Фрейда. Цей великий зривач масок сам, схоже, потрапив в ту ж пастку, що й вся освічена еліта його часу. У Берліні в 1930 р американський посол запитав Фрейда, як він оцінює шанси нацизму на успіх. Він відповів: «Нація, котра дала світові Гете, не може встати на шлях зла».

Надії на гуманізацію через культуру викрито історією, особливо німецькою історією, як ілюзія, і відповідно в наш час сталася втрата культурою того статусу, який вона мала в минулому. Після закінчення Другої світової війни в індустріальних суспільствах прискорилися процеси розпаду класової структури, підвищилася соціальна мобільність, змінилися статусні символи, - все це має далекосяжні наслідки. Громадський успіх більше не пов'язаний безпосередньо з освітнім рівнем, він залежить від успіху в професійній сфері. Сьогодні ми самостверджуємося НЕ цитатами зі світової літератури, а дорогими машинами, будинками, дачами та предметами розкоші.

У суспільствах з традиційно високою соціальною мобільністю, наприклад, в США, соціальний стан людини ніколи не залежало від його володіння літературною культурою. Тут часте вживання цитат в розмові або обертається нерозумінням, або сприймається як індивідуальне дивацтво. У цій країні культура перетворилася на індивідуальну, що виходить за рамки суспільних норм дивну примху, і широка публіка цінує її в єдиному прояві - як предмет телевізійних вікторин.

Більш того, літературна культура - джерело всіх цитат - зустрілася з потужною конкуренцією. Надлишок оптичних і акустичних впливів на свідомість сучасної людини знизив привабливість читання. «Цікаво, - задає риторичне питання Маршалл Маклюен, - наскільки неприйняття сьогоднішніми школярами читання пов'язано з нашим вступом в електронний століття?» Сам він вважає, що занепад культури письмового слова - наслідок нових можливостей самовираження, відкритих ЗМІ.

Ми бачили, як в минулому статус літератури підвищувався відповідно до її практичним використанням; він досяг максимуму в дадаїзм і в 1968 році, коли література повинна була стати самою дійсністю. Але властивість літератури полягає в тому, що за винятком дидактичних творів вона не створюється для якого б то не було практичного використання. Тому будь-які спроби приписати літературі таке використання вказують на історично сформовану загальнокультурну потреба. Це відноситься і до ідеалу виховання гуманної особистості за допомогою літератури, і до гасла «Вся влада - уяві!». Література постійно провокує власне тлумачення з точки зору суспільної ситуації, що, в свою чергу, перетворює її в інструмент для виявлення тих самих громадських прагнень, які наказують літературі ту чи іншу «користь». Без розуміння історичної обумовленості будь-«користі» від літератури розмова про «використання» літератури буде наївним. Але чи можна продовжувати ефективно використовувати літературу, якщо вихідні передумови для цього розкриті?

Так як розмову про використання літератури тягне за собою розмову про історично обумовлених потребах, відкривається новий вимір, приховане доти, поки корисність розуміється як сутність і головне завдання літератури. Зведення літератури до практичних завдань або навіть прирівнювання до них виявляється захисним механізмом, що охороняє від наростаючих труднощів відкритого суспільства. Література ставить людину віч-на-віч з самим собою, що виявляється малоприємним для тих читачів, які міцно вросли в свої соціальні ролі. Зустріч з самим собою завжди вражає звичні умовності, знайомі сприйняття, і яка від неї може бути користь - це ще питання. Витяг практичної користі МОЖЛИВО, як правило, при стабільності структур, незмінності точок відліку. Тому розмови про практичне використання літератури належать минулому. З сьогоднішньої точки зору, «корисність» слід розуміти як показник прихованих прагнень буржуазного суспільства і антропологічної потреби людей до зменшення складності розширюється світу.

Ототожнення літератури з її практичним використанням застаріло ще й тому, що літературі не вдалося привести людину на вершину його можливостей. Однак сама ця невдача ставить питання про те, що з нами відбувається, коли ми піддаємося впливу літературного досвіду. І тут стара концепція літератури зумовлює новий питання про те, чим література могла б стати. Відразу виключимо дві відповіді: література не є ні втеча від дійсності, ні підміна дійсності. Вона реагує, відгукується на дійсність, і при цьому інтерпретує її.

Сьогодні ми не орієнтуємося виключно на класику, що не керуємося нею в оцінках, як це було властиво буржуазної культури. Ми більше не зосереджені виключно на вершинах класичної літератури і не ставимося до них як до об'єкта споглядання, яке повинно піднімати нас над пересічною повсякденністю. Цей підхід виник з обмеженого погляду на літературу як на зразок, покликаний допомогти читачеві прожити його власне життя; цей заснований на критерії нормативної цінності підхід виключав будь-які інші погляди на літературу. Ця установка не дозволяє побачити, як література, будучи реакцією на дійсність, відкриває, пізнає дійсність.

У нашому сьогоднішньому житті з різноманітністю її запитів література перестала бути інститутом, спрямованим на споглядання аури, що виходить від класичних шедеврів. Вона більше не уявний музей - це вираз естетичного свідомості XIX ст., Яке пориває вийти за межі емпіричної дійсності. Література показує різноманітність шляхів, через які людині розкривається навколишній світ. Сьогодні значення і притягальна сила літератури визначаються відкриттям того, що вся наша діяльність пронизана актами інтерпретації: ми живемо за допомогою тлумачення, привнесення сенсу в дійсність; людина може жити, лише наділяючи своє життя сенсом.

Завдяки інтерпретації ми можемо висловлювати судження з приводу конкретної ситуації, але не стверджуємо застосовності цього судження до іншого, нехай подібною, ситуації. Інтерпретація - це спроба встановити точне значення, але саме в силу цієї точності значення робиться нестерпним на іншу ситуацію. Це підхід, який відображає рухливість обставин, мета його - стабілізувати ситуацію заради полегшення прийняття рішень, оскільки наші дії прагматично орієнтовані. Інтерпретація одночасно визначена і відкрита, тому що контроль над розвитком ситуації вимагає повного усвідомлення причин, чому ми вважаємо за краще саме таку, а не іншу можливу інтерпретацію. Розуміння ситуації приходить тільки тоді, коли ми віддаємо собі звіт в початкових посилках і припущеннях. Таким чином, інтерпретація - це нескінченний процес нашого орієнтування в світі, а література моделює цей процес найкращим чином, реагуючи на вічну мінливість світу і людини. Вона об'єктивує тим самим одне з наших вроджених властивостей, так як наше пристосування до світу вимагає постійної редактури картини світу. Людина - інтерпретує тварина, і з цієї точки зору, література - необхідна складова частина людського складу. Нехай це тільки гра, але гра, що дозволяє людині моделювати для себе невичерпне безліч «пробних життів», значно перевищити той досвід, який випадає на нашу долю в реальній дійсності.

Раз література є формою інтерпретації, вона повинна бути пов'язана з дійсним світом. Отже, її не можна відокремити від реальності - це був ідеал автономного мистецтва, - і точно так же вона не може замінити реальність - це ідеал паризьких революціонерів. Не може вона просто наслідувати реальності, як стверджує теорія мимесиса. Як же тоді працює література?

Згідно Дітеру Веллерсхоф, письменство все більше перетворюється в експеримент, який в зростання темпів відчуває можливості слова висловити Невимовне, Критиці доводиться пристосовуватися до цього експерименту, в якому їй належить допоміжна роль. Сьогодні критика, як і література, спрямована до того, що лежить за межами знайомого, пізнаного, і тому не може більше керуватися так званої вічної універсальної нормою. Схоже, що уява перевершило власні кордони, перетворюючи світ, і в цьому новому світі наші нечленороздільні «Я» борються за самопізнання.

Ці експериментальні ривки літератури спрямовані на таємні, поки невідомі виміру життя. Світ, в якому ми живемо, - певним чином тлумачать світ, і ми обумовлені картинами світу і громадськими інституціями, які в силу їх успішного функціонування ми приймаємо за саму дійсність. Але наші інституції виникали як вирішення певних проблем, і навіть якщо вони успішні, вони приносять з собою нові проблеми, - адже щоб бути ефективними, їм доводиться ігнорувати якісь частини дійсності. Література займається саме тим, що було опущено, проігноровано, витіснене з картини світу заради того, щоб стабілізувати наш світ різного роду інституціями. У цьому сенсі література безперечно залежить від структур дійсності - але не з тим щоб удосконалювати або імітувати їх; навпаки, література ставить питання про ціну, яку доводиться платити за прагматично орієнтоване почуття безпеки в світі.

З одного боку, ми не можемо обійтися без інституцій, організацій та картин світу, які знижують міру випадковості в реальній дійсності, регулюють її і тим самим допомагають нам пристосуватися до неї. З іншого боку, ми не можемо змиритися з ціною, яку доводиться платити за заспокійливе почуття захищеності. А що, якщо ми побажаємо відразу і захищеності, і повернення до того, чим довелося пожертвувати заради цієї захищеності? З точки зору функціонування літератури, на це питання можливі два погляди, які здаються несумісними.

Перший представлений широко поширеною думкою, згідно з яким література - утопічна фантазія: вона втілює неіснуюче, то, що може і повинно існувати. Адорно висловив це коротко: «Тo, чого немає в дійсності, обіцяється самим фактом своєї появи в слові».

Проблема тут лежить в природі утопії. Літературі доводиться представляти недоліки справжнього як якби вони були виправити; іншими словами, література повинна вмістити в даний все необхідне, щоб зробити його досконалим. Але якби література втілювала тільки контрприклад реальної дійсності, з тим щоб виправити її недоліки, вона була б не більше ніж перевернутої догори ногами екстраполяцією поганий дійсності. Це означало б нав'язування літературі особливих завдань, жорстку прив'язку її до умов конкретного суспільства, перетворення її на служницю цього суспільства. Якби це було так, пропоновані літературою рішення представляли б в кращому випадку історичний інтерес і втратили б будь-яку привабливість для наступних поколінь.

Більше того, уявлення про літературу як про утопію гранично далеко розводить літературу і суспільство: література зводиться до протидії реальності, втрачаються всі інші різноманітні реакції на дійсність, які мають місце в літературі. Така концепція - продукт логоцентріческого мислення, яке найменше можна застосувати до літератури. А якби утопія в ході будь-якої революції стала реальністю, це означало б кінець літератури. Відомо пророкування в цьому дусі Троцького, яке сьогоднішні марксисти замовчують.

Утопічна концепція не пояснює особливе місце літератури в нашій культурі ще й тому, що вона грунтується на нині втраченої віри в можливість вдосконалення людини. У підсумку в рамках цієї концепції виникає серйозна підозра, що літературі в черговий раз доведеться злитися з реальною дійсністю.

Предмет літератури - витіснене зі свідомості, підсвідоме, немислиме, може бути, навіть невідповідне людині, але це не означає, що не можна подати обов'язково повинно зображуватися як утопія. Потреба в репрезентації того, що лежить поза межами свідомого життя, має інші корені, ніж бажання завершеності, а там паче досконалості.

Ніцше якось зауважив, що мистецтво харчується конфліктами і тяготами людського буття. Ми виразимося інакше: література зачіпає ті сфери життя, які випали з сучасної системи організації дійсності. Ці недоступні території позначають межі функціонування сучасних систем і інституцій, І оскільки вони невідомі, самі по собі вони позбавлені характеристик. Вони не підлягають раціональній концептуалізації і можуть бути виявлені тільки як продукт уяви, завдяки тим властивостям мови, які виявляються в літературі. Ці властивості проявляються в оповіданні, в послідовності образів, в повторі і контрасті звуків або в інших літературних структурах, які роблять доступним невидиме «я» для погляду «я» дієвого, свідомого. Картини світу, соціальні та філософські системи виникають як спосіб осягнути те, що з самого початку не дано нашому розумінню; пояснюють системи, в свою чергу, породжують нові області незбагненного, так що ніяка система не може вмістити в себе все можливе багатство дійсності. Самі системи не віддають собі в цьому звіту; інакше їм довелося б постійно перебудовуватися, щоб впоратися зі «сліпими плямами», які вони неминуче породжують; тому системи не здатні до кінця виконати свою задачу упорядкування дійсності. Література ж має справу з тим осадом реальності, який не піддається контролю відповідних систем. І робить вона це в залежності від того, як різні системи і способи організації дійсності справлялися із категорією випадковості.

Незбагненне може матеріалізуватися в продуктах уяви, в образах. Література робить незбагненне умопостіжімим, тому що її сюжети і образи використовують ті ж механізми сприйняття і фантазії, які ми використовуємо в повсякденному інтерпретації світу. Так література створює ілюзію сприйняття, і неіснуюче, проведене через ланцюжок образів, знаходить для свідомості матеріальність, властивість присутності.

Тому література не стільки спрямована до утопії майбутнього, скільки спирається на механізми міфотворчості. Подібно до міфу, вона опановує незбагненним, або, точніше, створює видимість заволодіння ним. Одночасно вона не приховує, що до результату треба ставитися не як до дійсності, а як якщо б він був дійсністю. З цього випливає близьке відповідність між літературою і дійсністю. Література надає форму тому, що ефективність сучасних інституцій залишає за бортом, і осягає це як несвідоме нашої дійсності.

В цьому відношенні література - спадкоємиця міфу, чия основна функція полягала в пом'якшенні первісного жаху за допомогою образів. Література відрізняється від міфу тим, що вона проливає світло на недоступне, неявленная, через сюжети і образи виводить його назовні. Вона може навіть показати нам зяяння, прірва між доступним і недоступним; але так як недоступне змінюється в залежності від того, що в нашій картині світу вважається доступним, зазор між ними буде виглядати по-різному. Отже, література, подібно міфу, не має кінця, не може бути «доказала», тому що кожен тип реальної дійсності породжує супутню тільки йому форму уяви і уявного. Сама спроба покласти край літературі приречена бути частиною літератури.

Акцентуючи в наших картинах світу елемент придушення, спотворення, розриву, література дозволяє читачеві миттєво долати зяяння і розриви завдяки процесу, який притаманний виключно літературі і більше ніде в реальній дійсності не зафіксовано. Представляючи в образній формі витоки зяянь в наших картинах світу, література робить доступним сприйняттю те, що іншими шляхами пізнання поза зоною досяжності. І все ж зображення незбагненного в безперестанної спробі людини пристосуватися до світу демонструє лише те, в якій формі ми здатні мислити немислиме, і доводить, що для цього потрібно калейдоскоп образів. Недоступність, незбагненність джерела зяяння в картині світу визначає всі сторони і ідеї літератури. І тут виникає питання, навіщо взагалі треба міркувати про незбагненну.

Тут ми вступаємо в область культурної антропології. Винятковий дуалізм процесу роздумів про умонепостіжімом, подвійність зображення недоступного, з'єднання непоєднуваного - все це корениться в децентрірованного позиції людини: він існує, але він не розпоряджається собою. Потреба розпоряджатися собою означає потребу знати, хто я є. У нас закладена подвійність, яка прагне до примирення, але це примирення неможливе. З цього непримиренного протиріччя випливає потреба в репрезентації, потреба в образах, які можуть примирити непримиренне. Ось чому література ніколи не зможе стати дійсністю, але залишається формою уподібнення, яке - при тому, що ми повністю усвідомлюємо його вигаданої природі - абсолютно необхідно людям. Кожен з нас живе як би на дотацію своєї уяви, і не тому, що уява приносить нам позбавлення від гнітючої дійсності, а також пропонує якийсь реалізований образ суспільства майбутнього. Просто низка народжених уявою образів, які демонструють нашу природу, дозволяє нам подолати подвійність, і відбувається це по-різному в залежності від мінливих сопіально-історичних потреб.

Література в рівній мірі відображає наше історичне і суспільна самосвідомість і допомагає нам збагнути природу нашої уяви - тієї здатності, яка підштовхує нас до порушення основоположного табу людської природи, а саме - жити і одночасно усвідомлювати, що означає жити. Література є спосіб проникнення в суть уяви, засіб доступу до цієї властивої тільки людині здатності, яка вступає в силу, коли всі інші наші здібності доведені до межі і вичерпані, - ось чим споконвіку займається література. Літературної теорії належить досліджувати цю область.

ЛІТЕРАТУРНІ СУЧАСНИКИ І НАЩАДКИ «-- попередня | наступна --» ЛІТЕРАТУРНИЙ ТВІР І ЙОГО конкретизації
загрузка...
© om.net.ua