загрузка...
загрузка...
На головну

ЛІТЕРАТУРНІ СУЧАСНИКИ І НАЩАДКИ

ЛІДІЯ Гінзбург

Чому великих письменників так часто не розуміли сучасники і розуміли нащадки? Адже не обов'язково ж нащадки розумніший сучасників. Та й не завжди і не до всіх великим письменникам сучасники були байдужі. Тут щоразу утворюються складні співвідношення.

Рецензії на «Війну і мир» схожі зараз на хуліганство. Ніхто (крім Страхова) нічого не зрозумів. Якщо дещо окремо і розуміли, то ніхто навіть віддалено не здогадувався про масштаб. Втім, все визнавали наявність «художнього таланту». Хтось навіть писав - добре, мовляв, що талант не першорядне, тому що тоді це було б дуже шкідливо. Але так як це тільки талановите зображення солдатських сцен, то біда невелика. З Пушкіним простіше, тому що для Пушкіна масштаб знайшов Бєлінський. Це момент цілком відчутний. Вловити же момент, коли були зрозумілі розміри Толстого, - важко.

«Війна і мир» представлялася архаїчної, що не має відношення до насущних питань часу. Тим часом пройшло кілька років, і люди стали мислити і розуміти себе по Толстому. Виявилося, що він висловлює і в той же час формує їхню свідомість. Чому ж це не виявилося в момент опублікування романів, які і були фактом вищої, що творить актуальності і сучасності?

Поняття сучасності включає ряд співіснують пластів, вірніше, воно подібно поєднанню розходяться концентричних кіл, з яких останні, найбільш віддалені від центру сьогоднішнього дня, - вже розпливаються в минулому і в майбутньому. Поняття сучасності аналогічно умовного і складного поняття справжнього в застосуванні до окремої людини.

Візьміть, наприклад, людини на літній відпочинок. Що таке його справжнє? Це неуследімо-миттєве відчуття - цигарка, яку він курить на прогулянці, і в той же

час це прогулянка в цілому, і це той відрізок часу, який він проводить в будинку відпочинку; і разом з тим це його життя як вона склалася в певний період, з тих Гюр як він вступив на нову службу, або одружився, або переїхав до цього міста. І всі ці шари різного охоплення одночасно, але з різним ступенем усвідомленості і ясності сходяться в умовній і неуследімой точці пережитого миті; одночасно, з різних дистанцій, тиснуть на цю точку.

Доля письменника багато в чому залежить від співвідношення його творчого тимчасового ритму з ритмом історичної свідомості читачів. Справжній письменник завжди сучасний, але він може бути сучасний в дуже різних ритмічних категоріях. Він буває злободенним, буває сезонним; він може вловити суспільний настрій протяжністю в два-три роки, може висловити покоління і може підняти проблематику століття. Є в літературі такі проблеми вікового охоплення - наприклад, проблема особистості. Чим ширше історичний охоплення, тим менше можливостей, що твір виявиться відразу ж актуальним, бо тимчасові ритми не співпадуть.

Актуальний був «Кавказький полонений», але не «Онєгін»; велику лірику 30-х років Пушкін не прагнув друкувати, він знав, що її не зрозуміють.

Іноді великий твір поєднує актуальність різних обсягів, від злободенних відображень до корінних проблем епохи, які, варіюючи, будуть займати людей десятиліттями. Іноді поєднання не відбувається. Я маю на увазі саме сучасне різних обсягів, а зовсім не те вічне и безсмертне, що дозволяє кожній епосі по-своєму освоювати мистецтво минулого. Це ніяк не можна змішувати, тому що у читачів різні ключі до творів сучасних і класичних. Це різні читання.

Класика читач сприймає «як він є», в усякому разі, в його естетичних закономірностях. Современника читач судить не за його, а за своїми законами. Він пред'являє до нього вимоги. Якщо він знайшов те, що його стосується, він вважає, що отримав належне; якщо не знайшов - він протестує по праву.

Читач вимагає від письменника-сучасника, щоб той показав йому вже існуюче, вже здійснюване, але ще НЕ побачене; він вимагає від сучасної літератури, щоб вона вперше за нього усвідомила дійсність, в якій він живе. Людина, особливо людина реалістичної епохи, відчуває особливу щасливе почуття, коли він може сказати «схоже ». Схоже на усілякий його досвід, на його любов, на його турботи, на його розмову з товаришем по службі. Само по собі це як би безглуздо. Чому має приносити задоволення схожість з речами, які, як такі, насолоди не доставляють, навіть навпаки того?

Переживання подібності ілюзорно. А справа в тому, що людина не бачив ні своєї любові, ні своєї розмови з товаришем по службі. Він знав, що ці явища існують, що вони його дійсність, тепер же йому показали їх художню інтерпретацію, і він їх дізнався. Переживання радості виникає з акту усвідомлення життя, тобто зведення се зі сфери пеуследнмих, швидкоплинних миттєвостей емпірії в сферу стійких об'єктів пізнання. Здійснюються як би два зустрічних (зворотних) процесу. Художник усвідомлює, осягає предмет дійсності і створює інтерпретує його предмет мистецтва; для читача ж впізнаваним виявляється предмет дійсності, усвідомлений ретроспективно. Цим і відрізняється великою письменник від своїх читачів.

Молоді (звичайно, вже сформувалася молодь) всякий раз висловлює останні вимоги сучасності, щоб через якусь кількість часу поступитися місцем наступним поколінням. Ось чому великі письменники іноді мають найбільший успіх в молоді роки, коли вони ще далекі від свого максимуму. Тоді відбувається збіг між історичним ритмом письменника і читачів. Це трапляється з великим письменником, якщо він в молоді роки належить до активу свого покоління. Це сталося з Пушкіним, що належали до активу декабристського покоління; але так не сталося з Толстим, який вже в юності - і в юності чи не більше, ніж будь-коли, - стояв осторонь і дозволяв питання по-своєму.

Що ж далі? У Росії XIX століття через десяток років однолітків письменника, в ролі культурного гегемона, йшли один за одним нове покоління, оголошує попереднє покоління архаїчним, і так далі. Великий письменник (якщо він не загинув в юності) переживає кілька таких поколінь. Попутно він сам продовжує рости і розвиватися, але розвиватися зі своїх вихідних передумов, бо людина може змінити все, що завгодно, - образ думок, принципи, поведінка, прихильності, рід занять, - але не може змінити свій психічний склад.

Так в процесі росту починається трагічне розбіжність часових ритмів. Юнацький ритм генія, який тоді ще не володів повнотою геніальності, збігся з ритмом його однолітків - в результаті бурхливий успіх першого серед рівних. Але через десяток років його ритм вже ніяк не може збігтися з інтересами нової молоді; амплітуда його коливань дорівнює тепер тільки набагато більш широких коливань історичної свідомості. Саме тоді він стає найглибшим чином сучасним своєму часу, найголовнішим прагненням свого часу, а нова молодь наївно вважає його застарілим. Неправильно говорити, що геній працює на потомство. Не можна працювати, по крайней мере, не можна добре працювати на того, чиї потреби невідомі, і не можна висловлювати і втілювати неіснуюче. Геній, більше ніж хто б то не було, працює на сучасність, але на сучасність іншого масштабу. Майбутнє, потомство - це для нього тільки полеміка зі злістю поточного дня.

Відносини великого письменника з однолітками не більше благополучні, ніж його відносини з молодшими поколіннями. Однолітки (особливо другорядні письменники) застигають на позиціях своєї молодості. Великого однолітка, що йде далі, вони перестають розуміти. Вони вважають, що він зіпсувався, що він не те робить, іноді - що він невдало підлаштовуватися до нових поколінь. Найгірше, якщо вони продовжують його схвалювати. Вони схвалюють його у вузькому, застарілому естетичному розумінні, яке для нього образливо.

Пушкін пройшов через усі ці муки. Нові покоління, починаючи поколінням 30-х років, вважали його неактуальним. Однолітків він перестав задовольняти, як тільки переріс декабристський кордон, починаючи з перших глав «Онєгіна». Пушкін оголошений був застарілим в період, коли він дозволяв насущні проблеми сучасності великого масштабу. Це скоро виявив Бєлінський (після тимчасової недооцінки Пушкіна).

Але Пушкін не дожив до поколінь канонізують. До того моменту, коли геній, не перестаючи бути сучасником, тобто не перестаючи для людей свого часу здійснювати акт усвідомлення нею належить Насправді, - в той же час стає канонічним. Коли до нього підбирається вже інший ключ. До цих поколінь дожили великі старці - Гете, Толстой. Геній буває адекватний своїм сучасникам в юності і в старості, але зрілість його, пора його творчої повноти - часто трагедія.

Щасливий Гете написав «Вертера» в юності і «Фауста» в старості.

Великий письменник вчить людей по-новому розуміти самих себе і дійсність. Але не всіх людей і не при будь-яких обставинах можна цьому навчити. Не можна змусити по-новому побачити світ людей із застиглим світовідчуттям (хоча можна надати на них вплив), не можна навчити людей, якщо вони чинять опір, полемізують, не довіряють або сприймають під явним кутом зору.

Великий письменник послідовно має справу - по-перше, з попередниками, які майже ніколи не вірять в те, що він великий письменник, для яких він залишається «молодою людиною»; у всякому разі, їх світовідчуття він змінити не може. По-друге, він має справу з однолітками, які розходяться з ним в той момент, коли він починає мужніти, а вони починають консервуватися. По-третє, в пору своєї творчої зрілості він має справу з молодшими сучасниками. Саме молодші сучасники - це ті, хто пише рецензії на які щойно з'явилися твори зрілого генія; ті, з ким найбільше стикається історик літератури. І ось ця саме категорія має безліч підстав для нерозуміння. Перш за все, старші та молодші сучасники не знають ще, що це добре, ще ніхто їм цього не пояснив (пояснення приходить іноді відразу, якщо воно є справою великого критика, іноді поволі, поступово). В естетичному сприйнятті обізнаність про цінності об'єкта має вирішальне значення, навіть для самих тонких цінителів. Треба знати про діамант, що він діамант, треба знати про генія, що він геній. Це інша зовсім установка сприйняття. Цінність письменника обростає тоді безліччю вторинних культурних асоціацій. На ній залишаються сліди всіх сприйнять, через які вона пройшла, всіх симпатій і милувань. Це складний комплекс, іноді складається і перевіряється століттями, і ніяке сучасне сприйняття, навіть саме захоплене, не може з ним зрівнятися. Це не той масштаб.

Навіть історичний ритм свідомості молодших сучасників розходиться з історичним ритмом свідомості письменника. Авангард молодого покоління (тут справа не тільки в віці, іноді до авангарду відносяться люди іншого віку, які обслуговують молоде покоління) переконаний в тому, що його проблематика начисто зняла всі попередні. Так особливо було в Росії XIX століття з його квапливої зміною ідеологічних формацій. І тут не допомогла навіть тактика Тургенєва, який кожні десять років зображував людини нового покоління. За це його схвалювали, але ставили йому на вигляд, що все ж він трактує сучасну тему з несучасних позицій.

Впевненість в ідеологічній несвоєчасність заважала цим людям зрозуміти сучасність творчого осягнення і зображення світу. Толстой, минаючи нових людей, ігноруючи питання, зображував, з їх точки зору, казна-що - дванадцятий рік, адюльтери. Як могло їм прийти в голов'у, що цей відсталий, хоча не позбавлений таланту письменник був найсучаснішим із сучасників. Що він затвердив на століття реалістичне світовідчуття, яке вони шукали, що він подолав романтичний дуалізм, з яким вони безпорадно і марно боролися. Він відповів на найістотніші з поставлених ними питань, але відповів на недоступною для них широтою охоплення. Вони не помітили відповідностей за соціальної полемікою, за невдоволенням з приводу того, що Толстой зображує графів, а не семінаристів. Так прогледіли шуканого реалістичного людини, якого дав Толстой. Його, втім, побачив Чернишевський.

Художні відкриття не доходять до свідомості молодших сучасників ще й тому, що по відношенню до сучасного письменникові критика, особливо письменницька критика, пред'являє явні вимоги і міряє його своєю мірою. Вона переконана, що чудовий письменник повинен шукати те саме, що шукає вона, що шукають інші письменники, нею спрямовані, але тільки з великим успіхом, на те він і чудовий; а він шукає і знаходить інше, і тоді його тимчасово оголошують неспроможним. Тут справа не в дурості критики, а в її ошуканих очікуваннях.

І ось тут відбувається найдивніше. Твори, які будуть викликати здивування століть, зі своєю появою рішуче нікого не здивували, навіть не здалися новими або незвичайними. Подив викликають речі з свідомою настановою на епатаж, з підкресленою революційністю формальних елементів. Тоді говорять про незрозумілість, про шарлатанство, про декадентстве, про те, що нічого не можна було б мати проти музики майбутнього, якби нас не змушували слухати її в сьогоденні (Вяземський про Вагнера) і т. П. Але коли немає цієї спеціальної, підкресленою , яка була зведена в систему формальної новизни - ніхто не дивується. Ніхто не здивувався «Війни і миру».

Справа в тому, що окремі, розрізнені елементи твору завжди ка щось схожі (якщо немає спеціального епатажу). Нова ж і незвичайна система, принцип зв'язку. Сучасники часто не бачать його тому, що сприймають елементи розрізнено - в процесі становлення письменника, навіть в процесі становлення твори, з усією його журнальної історією. Нарешті, вони сприймають окремі елементи в співвідношенні з чимось подібним елементами, які існують в навколишньому літературі. Не розуміючи, що це вже зовсім інше. Сучасники Толстого міркували про «Війні і світі», як якщо б Толстой ставив собі ті ж завдання, що автори історичних або автори сімейних романів. Мірило звичних літературних понять (наприклад, вдається або не вдається Толстому «інтрига») можна було прикласти до штучно розрізненим елементів твори, але не можна було прикласти до загальної зв'язку.

Перші критики «Війни і миру» подібними до людей, присутніх при будівництві. Вони бачать окремі частини, окремо схожі на частини безлічі інших будівель, і не бачать цілісне творіння. Не можна навчити новому осягнення світу людей, які в цей час зайняті своїми обдуреними естетичними очікуваннями, ідеологічної полемікою і розважитися прилеглими фактами. Де їм було помітити нову концепцію людини, коли їх увага була поглинена суперечкою про те, чи правильно зобразив Толстой історичних персонажів - Наполеона і Кутузова.

Сприйняття молодших сучасників нерідко саме спотворює. Для незведеному елементів вони не можуть знайти правильну домінанту (у однолітків є ця домінанта, тому що вона загальна у них і у письменника, принаймні на першому його творчому етапі).

Слідом за молодшими сучасниками (кількох вікових груп) письменник переходить до покоління, яке можна назвати ранніми або близькими нащадками. Перехід цей здійснюється іноді ще прижиттєво, іноді посмертно. І це, можливо, найглибше з сприйняття, в усякому разі, саме зацікавлена. У найширших своїх коливаннях історичний ритм письменника і читача ще збігаються; вони знаходяться з межах однієї великої сучасності, і тому це сприйняття приватне, пристрасне і разом з тим вже вільний від прямолінійної і грубої вимогливості попередніх поколінь. Вже просочилася в свідомість передумова цінності, що розташовує до вдячності, до готовності йти по що відкриває сліду. Близько нащадки з ідеологією письменника вже не сперечаються і більше не вчать його писати. Вони вкладають себе в твір, як в історичну форму, визначальну свідомість. Це і є покоління учнів, виховане генієм за своїм образом і подобою. Вони дивляться на відстані і бачать творця і творіння в перспективі, в цілому, в зв'язку і системі. Тому вони дивуються і переживають відчуття новизни; вони приймають одкровення. Ще й тому, що для них велике ^ твір відокремлене від того щільного оточення подібних, але дрібних і розрізнених дослідів і досягнень, в якому воно тонуло для попередніх поколінь. Близько нащадки, на відміну від далеких, ще пам'ятають про оточення письменника, але увагу їх вже зосереджено тільки на граничному вираженні системи. Тим самим вони несправедливі до другорядних творів, але в культурі це менше зло, ніж несправедливість до творів великим.

Часто буває так, що перше справжнє визнання настає для великого письменника незабаром після його смерті. Це не випадково. Смерть художника (як смерть близької людини) відразу створює дистанцію, заглушає суперечки, підводить підсумки і стверджує цінності. Усвідомлювати це живій людині прикро; про це з відразою писав Маяковський.

Однолітки і молодші сучасники Достоєвського не впізнали в ньому себе і несли по його приводу ахінею. Тільки в самому кінці його життя і відразу після його смерті почало формуватися покоління, яке знає себе за Достоєвським. Напруженість цієї самосвідомості все зростала, аж до перших десятиліть XX століття.

Нарешті для великого письменника настає далеке потомство. Ця категорія йде в нескінченність, і тут нові десятиліття і нові століття приносять все нові форми сприйняття. Засвоєння або привласнення далеких нащадків суб'єктивно (в груповому плані) і, зрозуміло, мінливе. Особливу налаштованість сприйняття створює тепер уявлення про цінності і масштабі, усталене, збагачене культурними асоціаціями. Класичний твір ізольовано від своїх історичних зв'язків, від передумов і оточення (їх відновлює історія літератури) і тому легко перемикається в контекст іншого часу.

Близько нащадки знаходять в літературі сучасність великого плану, тому їх тлумачення мимоволі. У далеких нащадків воно довільно в тому сенсі, що продиктовано інтересами їх епохи. Молодші сучасники примеривают твір до себе, близькі нащадки примеривают себе до твору, далекі нащадки підтверджують себе твором. Вимог вони пред'являти не можуть. Вони бувають щасливі і вдячні, коли знаходять матеріал для підтвердження. Якщо ж не знаходять - сприймають класичний твір холодно-естетично.

1946

ЕПОС І РОМАН «-- попередня | наступна --» ЗМІНА ФУНКЦІЙ ЛІТЕРАТУРИ
загрузка...
© om.net.ua