загрузка...
загрузка...
На головну

ЕПОС І РОМАН

М. М. БАХТІН

(Про методологію дослідження роману)

Вивчення роману як жанру відрізняється особливими труднощами. Це обумовлено своєрідністю самого об'єкта: роман - єдиний стає і ще неготовий жанр. Жанрообразующіе сили діють на наших очах: народження і становлення романного жанру відбуваються при повному світлі історичного дня. Жанровий кістяк роману ще далеко не затвердів, і ми ще не можемо передбачити всіх його пластичних можливостей.

Решта жанрів як жанри, тобто як якісь тверді форми для відливання художнього досвіду, ми знаємо в уже готовому вигляді. Древній процес їх формування лежить поза історично документованого спостереження. Епопею ми знаходимо не тільки давно готовим, але вже і глибоко постарілим жанром. Те ж саме можна сказати, з деякими застереженнями, про інших основних жанрах, навіть про трагедію. Відома нам історичне життя їх є їх життя як готових жанрів з твердим і вже малопластичними кістяком. У кожного з них є канон, який діє в літературі як реальна історична сила.

Всі ці жанри або, у всякому разі, їх основні елементи набагато старше писемності та книги, і свою споконвічну усну і гучну природу вони зберігають в більшій чи меншій мірі ще й до нинішнього дня. З великих жанрів один роман молодше листи і книги, і він один органічно пристосований до нових форм німого сприйняття, тобто до читання. Але головне - роман не має такого канону, як інші жанри: історично дієві тільки окремі зразки роману, але не жанровий канон як такої. Вивчення інших жанрів аналогічно вивченню мертвих мов; вивчення ж роману - вивчення живих мов, до того ж молодих.

Цим і створюється надзвичайна складність теорії роману. Адже ця теорія має, по суті, зовсім інший об'єкт вивчення, ніж теорія інших жанрів. Роман - не просто жанр серед жанрів. Це єдиний стає жанр серед давно готових і частково вже мертвих жанрів. Це єдиний жанр, народжений і вигодуваний новою епохою світової історії і тому глибоко споріднений їй, в той час як інші великі жанри отримані нею у спадок в готовому вигляді і тільки пристосовуються - одні краще, інші гірше - до нових умов існування. У порівнянні з ними роман представляється істотою іншої породи. Він погано уживається з іншими жанрами. Він бореться за своє панування в літературі, і там, де він перемагає, інші, старі, жанри розкладаються. (...)

Великі органічні поетики минулого - Аристотеля, Горація, Буало - пройняті глибоким відчуттям цілого літератури і гармонійності поєднання в цьому цілому всіх жанрів. Вони як би конкретно чують цю гармонію жанрів. В цьому - сила, неповторна цілісна повнота і вичерпність цих поетік. Всі вони послідовно ігнорують роман.

(...)

Роман пародіює інші жанри (саме як жанри), викриває умовність їх форм і мови, витісняє одні жанри, інші вводить в свою власну конструкцію, переосмислюючи і переакцентіруя їх. (...) В епохи панування роману майже всі інші жанри в більшій чи меншій мірі «романізіруются»: романізіруется драма (наприклад, драма Ібсена, Гауптмана, вся натуралістична драма), поема (наприклад, «Чайльд Гарольд» і особливо «Дон Жуан »Байрона), навіть лірика (різкий приклад - лірика Гейне). Ті ж жанри, які завзято зберігають свою стару канонічність, набувають характеру стилізації. Взагалі будь-яка сувора витриманість жанру крім художньої волі автора починає відгукуватися стилізацією, а то і пародійної стилізацією. У присутності роману, як пануючого жанру, по-новому починають звучати умовні мови строгих канонічних жанрів, інакше, ніж вони звучали в епохи, коли роману не було у великій літературі.

(...)

Характерно, що роман не дає стабілізувати жодної зі своїх різновидів. Через всю історію роману тягнеться послідовне пародіювання або травестирование панівних і модних різновидів цього жанру, які прагнуть шаблонізоваться: пародії на лицарський роман (перша пародія на авантюрний лицарський роман відноситься до XIII століття, це «Dit d'aventures»), на роман бароко, на пастушачий роман ( «Екстравагантний пастушок» Сореля), на сентиментальний роман (у Філдінга, «Грандисон Другий» Музеуса) і т. д. Ця самокритичність роману - чудова риса його як стає жанру.

У чому виражається відзначена нами вище романізація інших жанрів? Вони стають вільніше і пластичнее, їх мова оновлюється за рахунок внелитературного разноречия і за рахунок «романних» пластів літературної мови, вони діалогізуются, в них, далі, широко проникають сміх, іронія, гумор, елементи самопародірованія, нарешті, - і це найголовніше - роман вносить в них проблемність, специфічну смислове незавершеність і живий контакт з неготовою, стає сучасністю (незавершеним справжнім). Всі ці явища, як ми побачимо далі, пояснюються транспоніровка жанрів в нову особливу зону побудови художніх образів (зону контакту зі справжнім в його незавершеності), зону, вперше освоєну романом.

Звичайно, явище романізації не можна пояснювати лише прямим і безпосереднім впливом самого роману. Навіть там, де такий вплив може бути точно встановлено і показано, воно нерозривно сплітається з безпосередньою дією тих змін в самій дійсності, які визначають і роман, які зумовили панування роману в дану епоху. Роман - єдиний стає жанр, тому він більш глибоко, істотно, чуйно і швидко відображає становлення самої дійсності. Тільки стає сам може зрозуміти становлення. Роман став провідним героєм драми літературного розвитку нового часу саме тому, що він найкраще виражає тенденції становлення нового світу, адже це - єдиний жанр, народжений цим новим світом і в усьому соприродность йому. Роман багато в чому передували і передбачає майбутній розвиток всієї літератури. Тому, приходячи до панування, він сприяє оновленню всіх інших жанрів, він заражає їх становленням і незавершеністю. Він владно залучає їх в свою орбіту саме тому, що ця орбіта збігається з основним напрямком розвитку всієї літератури. У цьому виняткова важливість роману і як об'єкта вивчення для теорії і для історії літератури.

Історики літератури, на жаль, зазвичай зводять цю боротьбу роману з іншими готовими жанрами і все явища романізації до життя і боротьби шкіл і напрямків. Романізована поему, наприклад, вони називають «романтичною поемою» (це вірно) і думають, що цим все сказано. За поверхневої строкатістю і галасом літературного процесу не бачать великих і суттєвих доль літератури і мови, провідними героями яких є перш за все жанри, а напрямки і школи - героями тільки другого і третього порядку.

Теорія літератури виявляє щодо роману свою повну безпорадність. (...) Роботи про роман зводяться в величезній більшості випадків до можливо більш повним реєстрації та опису романних різновидів, але в результаті таких описів ніколи не вдається дати скільки-небудь охоплює формули для роману як жанру. Більш того, дослідникам не вдається вказати жодного певного і твердого ознаки роману без такого застереження, яка ознака цей, як жанровий, що не анулювала б повністю.

Ось приклади таких «застережних» ознак: роман - багатоплановий жанр, хоча існують і чудові однопланние романи; роман - гостросюжетний і динамічний жанр, хоча існують романи, що досягають граничної для літератури чистої описовості; роман - проблемний жанр, хоча масова романна продукція є не доступний ні для одного жанру зразок чистої цікавості і бездумності; роман - любовна історія, хоча найбільші зразки європейського роману зовсім позбавлені любовного елемента; роман - прозовий жанр, хоча й існують чудові віршовані романи. Подібного роду «жанрових ознак» роману, що знищуються чесно приєднаної до них застереженням, можна, звичайно, привести ще чимало.

Набагато цікавіше і послідовніше ті нормативні визначення роману, які даються самими романістами, що висувають певну романну різновид і що повідомляють її єдино правильною, потрібною і актуальною формою роману. (...) Особливе значення в цьому зв'язку отримує ряд висловлювань, які супроводжували створення нового типу роману в XVIII столітті. Відкривається цей ряд міркуваннями Філдінга про роман і його героя в «Томі Джонса». Його продовженням є передмова Виланда до «Агатона», а найістотнішим ланкою - «Досвід про роман» Бланкенбургу. Завершенням ж цього ряду є, по суті, теорія роману, дана пізніше Гегелем. Для всіх цих висловлювань, що відображають становлення роману на одному з його істотних етапів ( «Том Джонс», «Агатон», «Вільгельм Мейстер»), характерні наступні вимоги до роману: 1) роман не повинен бути «поетичним» в тому сенсі, в якому поетичними є інші жанри художньої літератури; 2) герой роману не повинен бути «героїчні» ні в епічному, ні в трагічному сенсі цього слова: він повинен об'єднувати в собі як позитивні, так і негативні риси, як низькі, так і високі, як смішні, так і серйозні; 3) герой повинен бути показаний не як готовий і незмінний, а як стає, змінюється, вихованець життям; 4) роман повинен стати для сучасного світу тим, чим епопея була для стародавнього світу (ця думка з усією чіткістю була висловлена Бланкенбургу і потім повторена Гегелем).

Всі ці твердження-вимоги мають дуже істотну і продуктивну сторону - це критика з точки зору роману інших жанрів і їх відношення до дійсності: їх ходульної героїзації, їх умовності, їх вузької і нежизненной поетичності, їх однотонності і абстрактності, готовий і незмінності їх героїв. Тут дається, по суті, принципова критика літературності і поетичності, властивих іншим жанрам і попереднім різновидам роману (барочному героїчного роману і сентиментальному роману Річардсона). Ці висловлювання підкріплюються значною мірою і практикою цих романістів. Тут роман - як його практика, так і пов'язана з нею теорія - виступає прямо й усвідомлено як критичний і самокритичний жанр, який має оновити самі основи панівної літературності і поетичності. Зіставлення роману з епосом (і протиставлення їх) є, з одного боку, моментом в критиці інших літературних жанрів (зокрема, самого типу епічної героїзації), з іншого ж боку, має на меті підняти значення роману як провідного жанру нової літератури.

Наведені нами затвердження-вимоги є однією з вершин самоусвідомлення роману. Це, звичайно, не теорія роману. Великий філософською глибиною ці твердження також не відрізняються. Але тим не менше вони свідчать про природу роману як жанру не менш, якщо не більше існуючих теорій роману.

Надалі я роблю спробу підійти до роману саме як до котра зводиться жанру, що йде на чолі процесу розвитку всієї літератури нового часу. Я не будую визначення діючого в літературі (в її історії) канону роману як системи стійких жанрових ознак. Але я намагаюся намацати основні структурні особливості цього пластичності з жанрів, особливості, що визначають напрямок його власної мінливості і напрямок його впливу і впливу на решту літературу.

Я знаходжу три таких основних особливості, принципово відрізняють роман від всіх інших жанрів: 1) стилістичну тривимірність роману, пов'язану з багатомовним свідомістю, що реалізується в ньому; 2) докорінна зміна часових координат літературного образу в романі; 3) нову зону побудови літературного образу в романі, саме зону максимального контакту зі справжнім (сучасністю) в його незавершеності.

Всі ці три особливості роману органічно пов'язані між собою, і всі вони обумовлені певним переломним моментом в історії європейського людства: виходом його з умов соціально замкнутого і глухого напівпатріархальним стану в нові умови міжнародних, междуязичних зв'язків і відносин. Європейському людству відкрилося і стало визначальним фактором його життя і мислення різноманіття мов, культур і часів.

Першу стилістичну особливість роману, пов'язану з активним багатомовністю нового світу, нової культури і нового літературно-творчої свідомості, я розглядав в іншій своїй роботі [1]. Нагадаю коротко лише найголовніше.

Багатомовність мало місце завжди (воно древнє канонічного і чистого одномов'я), але воно не було творчим чинником, художньо-навмисний вибір не був творчим центром літературно-мовного процесу. Класичний грек відчував і «мови», і епохи мови, різноманітні грецькі літературні діалекти (трагедія - багатомовний жанр), але творче свідомість реалізувало себе в замкнутих чистих мовами (хоча б фактично і змішаних). Багатомовність було упорядковано і канонізовано між жанрами.

Новий культурний і літературно-творчу свідомість живе в активно-багатомовному світі. Світ став таким раз і назавжди і безповоротно. Закінчився період глухого і замкнутого співіснування національних мов. Мови взаімоосвещаются; адже одна мова може побачити себе тільки в світлі іншої мови. Скінчилося також наївне і усталене співіснування «мов» всередині даної національної мови, тобто співіснування територіальних діалектів, соціальних і професійних діалектів і жаргонів, літературної мови, жанрових мов всередині літературної мови, епохи в мові і т. Д.

Все це почало рухатися і вступило в процес активної взаємодії і взаімоосвещенія. Слово, мова стали інакше відчуватися, і об'єктивно вони перестали бути тим, чим вони були. В умовах цього зовнішнього і внутрішнього взаімоосвещенія мов кожен даний мову, навіть за умови абсолютної незмінності його мовного складу (фонетики, словника, морфології і т. Д.), Як би народжується заново, стає якісно іншим для творить на ньому свідомості.

(...)

Переходжу до двох інших особливостей, що стосуються вже тематичних моментів структури романного жанру. Ці особливості найкраще розкриваються і уясняются шляхом зіставлення роману з епопеєю.

У розрізі нашої проблеми епопея як певний жанр характеризується трьома конститутивними рисами: 1) предметом епопеї служить національне епічне минуле, «абсолютне минуле» за термінологією Гете і Шиллера; 2) джерелом епопеї служить національне переказ (а не особистий досвід і виростає на його основі вільний вимисел); 3) епічний світ відділений від сучасності, тобто від часу співака (автора і його слухачів), абсолютною епічною дистанцією.

Зупинимося докладніше на кожній з цих конститутивних рис епопеї.

Світ епопеї - національне героїчне минуле, світ «почав» і «вершин» національної історії, світ батьків і родоначальників, світ «перших» і «кращих». Справа не в тому, що це минуле є змістом епопеї. Віднесеної зображуваного світу в минуле, причетність його минулого - конститутивна формальна риса епопеї як жанру. Епопея ніколи не була поемою про сьогодення, про свій час (ставши тільки для нащадків поемою про минуле). Епопея як відомий нам певний жанр з самого початку була поемою про минуле, а іманентна епопеї і конститутивна для неї авторська установка (тобто установка проізносітеля епічного слова) є установка людини, що говорить про недосяжне для нього минулому, благоговійна установка нащадка. Епічне слово за своїм стилем, тону, характеру образності нескінченно далеко від слова сучасника про сучасника, зверненого до сучасників ( «Онєгін, добрий мій приятель, народився на берегах Неви, де, можливо, народилися ви або блищали, мій читач ...» ). І співак і слухач, іманентні епопеї як жанру, знаходяться в одному часі і на одному ціннісному (ієрархічному) рівні, але зображуваний світ героїв стоїть на зовсім іншому і недосяжному ціннісно-часовому рівні, відділеному епічної дистанцією. Посередником між ними національне переказ. Зображати подія на одному ціннісно-часовому рівні з самим собою і зі своїми сучасниками (а отже, і на основі особистого досвіду і вимислу) - значить зробити радикальний переворот, переступити з епічного світу в романний. (...)

Яке б не було її походження, що дійшла до нас реальна епопея є абсолютно готова і дуже досконала жанрова форма, конститувною рисою якої є віднесення зображуваного нею світу в абсолютне минуле національних почав і вершин. Абсолютна минуле - це є специфічна ціннісна (ієрархічна) категорія. Для епічного світогляду «початок», «перший», «зачинатель», «предок», «колишній раніше» і т. П. - Не чисто тимчасові, а ціннісно-часові категорії, це ціннісно-тимчасова найвищий ступінь, яка реалізується як в відношенні людей, так і по відношенню до всіх речей і явищ епічного світу: в цьому минулому - все добре, і все істотно хороше ( «перше») - тільки в цьому минулому. Епічне абсолютне минуле є єдиним джерелом і початком всього хорошого і для наступних часів. Так стверджує форма епопеї.

Пам'ять, а не пізнання є основна творча здатність і сила давньої літератури. Так було, і змінити цього не можна; переказ про минуле священно. Немає ще свідомості відносність усякого минулого.

Досвід, знання і практика (майбутнє) визначають роман. В епоху еллінізму виникає контакт з героями троянського епічного циклу; епос перетворюється в роман. Епічний матеріал транспонується в романний, в зону контакту, пройшовши через стадію фамільярізаціі і сміху. Коли роман стає провідним жанром, провідною філософською дисципліною стає теорія пізнання.

Епічне минуле недарма названо «абсолютним минулим», воно, як одночасно і ціннісне (ієрархічне) минуле, позбавлене будь-якої відносності, тобто позбавлене тих поступових чисто тимчасових переходів, які пов'язували б його до цього. Воно відгороджене абсолютною гранню від усіх наступних часів, і перш за все від того часу, в якому знаходяться співак і його слухачі. Ця грань, отже, іманентна самій формі епопеї і відчувається, звучить в кожному слові її.

Знищити цю грань - значить знищити форму епопеї як жанру. Але саме тому, що воно відгороджене від всіх наступних часів, епічне минуле абсолютно і завершено. Воно замкнуто, як коло, і в ньому все готово і закінчено сповна. Ні для якої незавершеності, невирішеність, проблематичності немає місця в епічному світі. У ньому не залишено ніяких лазівок в майбутнє; воно тяжіє собі, не передбачає ніякого продовження і не потребує його. Тимчасові і ціннісні визначення тут злиті в єдине нерозривне ціле (як вони злиті і в древніх семантичних пластах мови). Все, що залучене до цього минулого, долучено тим самим до справжньої суттєвості і значущості, але разом з тим воно набуває завершеність і кінчений, позбавляється, так би мовити, всіх прав і можливостей на реальне продовження. Абсолютна завершеність і замкнутість - чудова риса ціннісно-тимчасового епічного минулого. (...)

Абсолютна минуле як предмет епопеї і незаперечне переказ як єдине джерело її визначають і характер епічної дистанції, тобто третьої конститувною риси епопеї як жанру. Епічне минуле, як ми говорили, замкнуто в собі і відмежоване непроникною перепоною від подальших часів, і перш за все від того вічно триває справжнього дітей і нащадків, в якому знаходяться співак і слухачі епопеї, відбувається подія їхнього життя і здійснюється епічний оповідь. З іншого боку, переказ відгороджує світ епопеї від особистого досвіду, від всяких нових дізнавань, від якої особистої ініціативи в його розумінні й тлумаченні, від нових точок зору і оцінок. Епічний світ завершений часто до кінця не тільки як реальна подія віддаленого минулого, а й у власному розумінні і своєї цінності: його не можна ні змінити, ні переосмислити, ні переоцінити. Він готовий, завершений і залишається незмінною і як реальний факт, і як сенс, і як цінність. Цим і визначається абсолютна епічна дистанція. Епічний світ можна тільки благоговійно приймати, але до нього не можна торкатися, він поза району змінює і переосмислює людської активності. Ця дистанція існує не тільки в відношенні епічного матеріалу, тобто зображуваних подій і героїв, а й щодо точки зору на них і їх оцінок; точка зору і оцінка зрослися з предметом в нерозривне ціле; епічне слово невіддільне від свого предмета, бо для його семантики характерна абсолютна зрощення предметних і просторово-часових моментів з ціннісними (ієрархічними). Ця абсолютна зрощення і пов'язана з нею несвобода предмета вперше могли бути подолані тільки в умовах активного багатомовності та взаімоосвещенія мов (і тоді епопея стала полуусловним і напівмертвим жанром).

Завдяки епічної дистанції, яка виключає будь-яку можливість активності і зміни, епічний світ і набуває свою виняткову завершеність не тільки з точки зору змісту, але і з точки зору його змісту і цінності. Епічний світ будується в зоні абсолютного Далев образу, поза сферою можливого контакту зі таким стає, незавершеним і тому переосмислюється і переоцінювати справжнім.

Охарактеризовані нами три конститутивних риси епопеї в більшій чи меншій мірі властиві і іншим високим жанрам класичної античності і середньовіччя. В основі всіх цих готових високих жанрів лежить та ж оцінка часів, та ж роль перекази, аналогічна ієрархічна дистанція. Ні для одного високого жанру сучасна дійсність як така не є допустимим об'єктом зображення. Сучасна дійсність може входити в високі жанри лише в своїх ієрархічно-вищих шарах, вже дистанціювався своїм становищем в самій дійсності. Але, входячи в високі жанри (наприклад, в одах Піндара, у Симонида), події, переможці і герої «високої» сучасності як би долучаються до минулого, вплітаються шляхом різних посередніх ланок і зв'язків в єдину тканину героїчного минулого та перекази. Свою цінність, свою висоту вони отримують саме через це залучення до минулого як джерела всякої справжньої суттєвості і цінності. Вони, так би мовити, із'емлются з сучасності з її незавершеністю, невирішеністю, відкритістю, можливістю переосмислень і переоцінок. Вони піднімаються на ціннісний рівень минулого і набувають в ньому свою завершеність. Не можна забувати, що «абсолютна минуле" не є час в нашому обмеженому і точному сенсі слова, але є якась ціннісно-тимчасова ієрархічна категорія.

Не можна бути великим у своєму часі, велич завжди апелює до нащадків, для яких воно стане минулим (виявиться в далевом образі), стане об'єктом пам'яті, а не об'єктом живого бачення і контакту. У жанрі «пам'ятника» поет будує свій образ в майбутньому далевом плані нащадків (пор. Напису східних деспотів і написи Августа). У світі пам'яті явище виявляється у вчинення особливому контексті, в умовах абсолютно особливою закономірності, в інших умовах, ніж в світі живого бачення і практичного і фамільярного контакту. Епічне минуле - особлива форма художнього сприйняття людини і події. Вона майже повністю покривала собою художнє сприйняття і зображення взагалі. Художнє зображення - зображення sub specie aeternitatis [2]. Зображати, увічнювати художнім словом можна і треба тільки те, що гідно бути згадати, що має бути збережене в пам'яті нащадків; для нащадків створюється образ, і в предвосхищались далевом плані нащадків цей образ формується. Сучасність для сучасності (не претендує на пам'ять) відзначається в глині, сучасність для майбутнього (для нащадків) - в мармурі і міді.

Важливо співвідношення часів: ціннісний акцент лежить не на майбутнє, не йому служать, чи не перед ним існують заслуги (вони - перед обличчям позачасовий вічності), але служать майбутньої пам'яті про минуле, служать розширенню світу абсолютного минулого, збагачення його новими образами (за рахунок сучасності ) - світу, який завжди принципово протистоїть всякому минущого минулого.

У готових високих жанрах зберігає своє значення і переказ, хоча його роль в умовах відкритого особистої творчості стає більш умовною, ніж в епопеї.

Загалом, світ великої літератури класичної епохи проектувати в минуле, в Далев план пам'яті, але не в реальне відносне минуле, пов'язане з цим безперервними тимчасовими переходами, а в ціннісне минуле почав і вершин. Минуле це дистанціюватися, завершено і замкнуто, як коло. Це не означає, звичайно, що в ньому самому немає ніякого руху. Навпаки, відносні тимчасові категорії всередині нього багато і тонко розроблені (відтінки «раніше», «пізніше», послідовності моментів, швидкості, тривалості і т. П.); наявний висока художня техніка часу. Але всі крапки цього замкнутого в коло і завершеного часу однаково відстоять від реального і рухається часу сучасності; воно в своєму цілому не локалізовано в реальному історичному процесі, що не пов'язане з сьогоденням і з майбутнім, воно, так би мовити, містить в собі самому всю повноту часів. В результаті все високі жанри класичної епохи, тобто вся велика література, будуються в зоні Далев образу, поза всяким можливого контакту зі справжнім в його незавершеності.

Сучасна дійсність як така, тобто зберігає своє живе сучасне обличчя, не могла, як ми вже говорили, стати об'єктом зображення високих жанрів. Сучасна дійсність була дійсністю «нижчого» рівня в порівнянні з епічним минулим. Найменше могла вона бути вихідним пунктом художнього осмислення і оцінки. Фокус такого осмислення і оцінки міг перебувати тільки в абсолютному минулому. Сьогодення - щось минуще, це плинність, якесь вічне продовження без початку і без кінця; воно позбавлене справжньої завершеності, а отже, і сутності. Майбутнє мислилося або як байдуже, по суті, продовження справжнього, або як кінець, кінцева загибель, катастрофа. Ціннісно-часові категорії абсолютного початку і абсолютного кінця мають виняткове значення у відчутті часу і в ідеологіях минулих часів. Початок ідеалізуется, кінець омрачняет (катастрофа, «загибель богів»). Це відчуття часу і визначається їм ієрархія часів проникають собою все високі жанри античності і середньовіччя. Вони настільки глибоко проникли в самі основи жанрів, що продовжують жити в них і в наступні епохи - до XIX століття і навіть пізніше.

Ідеалізація минулого в високих жанрах має офіційний характер. Всі зовнішні вираження панівної сили і правди (всього завершеного) сформовані в ціннісно-ієрархічної категорії минулого, в дистанціюватися-далевом образі (від жесту і одягу до. Стилю - всі символи влади). Роман же пов'язаний з вічно живе стихією неофіційного слова і неофіційною думки (святкова форма, фамільярно мова, профанація).

Мертвих люблять по-іншому, вони вилучені зі сфери контакту, про них можна і треба говорити в іншому стилі. Слово про мертвому стилістично глибоко відмінно від слова про живому.

(...)

Сучасна дійсність, плинне і минуще, «низька», сьогодення - це «життя без початку і кінця» була предметом зображення тільки в низьких жанрах. Але перш за все вона була основним предметом зображення в величезною і багатою області народного сміхової творчості. (...) Саме тут - в народному сміху - і потрібно шукати справжні фольклорні корені роману. Справжнє, сучасність як така, «я сам», і «мої сучасники», і «моє час» були спочатку предметом амбівалентного сміху - і веселого і знищує одночасно. Саме тут складається принципово нове ставлення до мови, до слова. Поруч з прямим зображенням - осміяння живої сучасності - тут процвітає пародіювання і травестирование всіх високих жанрів і високих образів національного міфу. «Абсолютна минуле» богів, напівбогів і героїв тут - в пародіях і особливо в травестіях - «осучаснюється»: знижується, зображується на рівні сучасності, в побутовій обстановці сучасності, на низькому мовою сучасності.

З цієї стихії народного сміху на класичній грунті безпосередньо виростає досить велика і різноманітна область античної літератури, яку самі древні виразно позначали як «?????????????», тобто область «серйозно-сміхової». Сюди відносяться малосюжетние міми Софрона, вся буколічна поезія, байка, рання мемуарна література ( «?????????» Іона з Хіос, «???????» Крития), памфлети, сюди самі древні відносили і «сократические діалоги» (як жанр), сюди, далі, відноситься римська сатира (Луцилий, Горацій, Персії, Ювенал), велика література «сімпосіонов», сюди, нарешті, відноситься меніппова сатира (як жанр) і діалоги лукіановского типу. (...)

У чому ж романний дух цих серйозно-сміхової жанрів, на чому грунтується їх значення як першого етапу становлення роману? Їх предметом і, що ще важливіше, вихідним пунктом розуміння, оцінки та оформлення служить сучасна дійсність. Вперше предмет серйозного (правда, одночасно і сміхової) літературного зображення дано без всякої дистанції, на рівні сучасності, в зоні безпосереднього та брутального контакту. Навіть і там, де предметом зображення цих жанрів служить минуле і міф, епічна дистанція відсутня, бо точку зору дає сучасність. Особливе значення в цьому процесі знищення дистанції належить Смєхова початку цих жанрів, почерпнутих з фольклору (народного сміху). Саме сміх знищує епічну і взагалі будь-яку ієрархічну - ціннісно-видаляє - дистанцію. У далевом образі предмет не може бути смішним; його необхідно наблизити, щоб зробити смішним; все смішне близько; все сміхове творчість працює в зоні максимального наближення. Сміх має чудову силою наближати предмет, він вводить предмет в зону грубого контакту, де його можна фамільярно обмацувати з усіх боків, перевертати, вивертати навиворіт, заглядати знизу і зверху, розбивати його зовнішню оболонку, заглядати в нутро, сумніватися, розкладати, розчленовувати, оголювати і викривати, вільно досліджувати, експериментувати. Сміх знищує страх і пієтет перед предметом, перед світом, робить його предметом фамільярного контакту і цим підготовляє абсолютно вільний дослідження його. Сміх - істотний фактор у створенні тієї передумови безстрашності, без якої неможливо реалістичне розуміння світу. Наближаючи і фамільярізуя предмет, сміх як би передає його в безстрашні руки дослідницького досвіду - і наукового і художнього - і службовця цілям цього досвіду вільного експериментує вимислу. Сміхова і народно-мовна фамільярізація світу - виключно важливий і необхідний етап на шляху становлення вільного науково-пізнавального і художньо-реалістичного творчості європейського людства.

План комічного (смехового) зображення - специфічний план як в часовому, так і в просторовому відношенні. Роль пам'яті тут мінімальна; пам'яті і переказами в світі комічного немає чого робити, висміюють, щоб забути. Це зона максимально фамільярного і грубого контакту: сміх - лайка - побої. В основному це розвінчання, тобто саме висновок предмета з Далев плану, руйнування епічної дистанції, штурм і руйнування Далев плану взагалі. У цьому плані (плані сміху) предмет можна нешанобливо обійти з усіх боків; більш того, спина, задня частина предмета (а також і його не підлягає показу нутро) набувають в цьому плані особливе значення. Предмет розбивають, оголюють (знімають ієрархічне оздоблення): смішний голий об'єкт, смішна і знята, відокремлена від особи «порожня» одяг. Відбувається комічна операція розчленування.

Комічне розігрують (тобто осучаснюють); предметом гри служить початкова художня символіка простору і часу: верх, низ, перед, зад, раніше, пізніше, перший, останній, минуле, сьогодення, коротке (миттєве), довгий і т. п. Панує художня логіка аналізу, розчленовування, умертвіння.

Ми володіємо чудовим документом, що відображає одночасне народження наукового поняття і нового художньо-прозового романного образу. Це - сократические діалоги. Все характерно в цьому чудовому жанрі, народжене під кінець класичної античності. (...) Характерно поєднання в образі Сократа, як центрального героя цього жанру, народної маски дурня - нерозуміючого, майже Маргіта, з рисами мудреця високого типу (в дусі легенд про сім мудреців); результат цього поєднання - амбівалентний образ мудрого незнання. Характерно амбівалентне самовихваляння в Сократичні діалозі: я мудріший за всіх, тому що знаю, що нічого не знаю. (...) Сократичний сміх (приглушений до іронії) і сократические зниження (ціла система метафор і порівнянь, запозичених з низьких сфер життя - ремесел, повсякденного побуту і т. П.) Наближають і фамільярізуют світ, щоб його безбоязно і вільно досліджувати. Вихідним пунктом служить сучасність, навколишні живі люди і їх думки. Звідси, з цієї різноголосої і суперечливої сучасності, шляхом особистого досвіду і дослідження відбувається орієнтація в світі і в часі (в тому числі і в «абсолютному минулому» перекази). Навіть зовнішнім і найближчим вихідним пунктом діалогу служить зазвичай нарочито випадковий і незначний привід (це було канонічним для жанру): підкреслять як би сьогоднішній день і його випадкова кон'юнктура (випадкова зустріч і т. П.). (...)

Кілька слів про менипповой сатирі. Фольклорні коріння її ті ж, що і у сократичного діалогу, з яким вона пов'язана генетично (зазвичай її вважають продуктом розкладання сократичного діалогу). Фамільярізующая роль сміху тут набагато сильніше, різкіше і грубіше. Вільність в грубих зниженнях і вивертання навиворіт високих моментів світу і світогляду тут можуть іноді шокувати. Але з цієї виняткової сміхової фамільярністю поєднується гостра проблемність і утопічна фантастика. Від епічного Далев образу абсолютного минулого нічого не залишилося; весь світ і все найсвященніше в ньому дано без всяких дистанцій, в зоні грубого контакту, за все можна хапатися руками. У цьому до кінця фамільярізованном світі сюжет рухається з винятковою фантастичною свободою: з неба на землю, з землі в пекло, із сьогодення в минуле, з минулого в майбутнє. У сміхової замогильних видіннях менипповой сатири герої «абсолютного минулого», діячі різних епох історичного минулого (наприклад, Олександр Македонський) і живі сучасники фамільярно стикаються один з одним для бесід і навіть бійок; надзвичайно характерно це зіткнення часів в розрізі сучасності. Неприборкано-фантастичні сюжети і положення менипповой сатири підпорядковані одній меті - випробуванню і викриття ідей і ідеологів. Це - експериментально-провокують сюжети.

Показово поява в цьому жанрі утопічного елементу, правда невпевненого і неглибокого: незавершене даний починає відчувати себе ближче до майбутнього, ніж до минулого, починає в майбутньому шукати ціннісних опор, нехай це майбутнє і малюється поки в формі повернення золотого Сатурнова століття (на римському ґрунті Меніппова сатира була найтіснішим чином пов'язана з сатурналіями і зі свободою сатурналіева сміху).

Меніппова сатира диалогична, сповнена пародій і травестій, многостільна, не боїться навіть елементів двомовності (у Варрона і особливо в «Розраді філософському» Боеція). Що меніппова сатира може розростися в величезне полотно, що дає реалістичне відображення соціально різноманітного і суперечливого світу сучасності, свідчить «Сатирикон» Петронія.

Майже для всіх перерахованих нами жанрів області «серйозно-сміхової» характерна наявність навмисного і відкритого автобіографічного і мемуарного елемента. Переміщення тимчасового центру художньої орієнтації, що ставить автора і його читачів, з одного боку, і зображуваних їм героїв і світ, з іншого боку, в одну і ту ж ціннісно-часову площину, на одному рівні, що робить їх сучасниками, можливими знайомими, приятелями, фамільярізующее їх відносини (нагадаю ще раз оголено і підкреслено романне початок «Онєгіна»), дозволяє автору в усіх його масках і ликах вільно рухатися в поле зображуваного світу, яке в епосі було абсолютно недоступно і замкнуто. Поле зображення світу змінюється за жанрами і епохам розвитку літератури. Воно по-різному організовано і по-різному обмежена в просторі і в часі. Це поле завжди специфічно.

Роман стикається зі стихією незавершеного сьогодення, що і не дає цього жанру застигнути. Романіст тяжіє до всього, що ще не готове. Він може з'являтися в поле зображення в будь-якої авторської позі, може зображати реальні моменти свого життя або робити на них алюзії, може втручатися в розмову героїв, може відкрито полемізувати зі своїми літературними ворогами і т. Д. Справа не тільки в появі образу автора в поле зображення, - справа в тому, що і справжній, формальний, первинний автор (автор авторського способу) виявляється в нових взаємовідносинах з зображуваних світом: вони знаходяться тепер в одних і тих же ціннісно-часових вимірах, що зображує авторське слово лежить в одній площині з зображеним словом героя і може вступити з ним (точніше: не може не вступити) в діалогічні взаємини і гібридні поєднання.

Саме це нове положення первинного, формального автора в зоні контакту з зображуваних світом і робить можливим поява в поле зображення авторського образу. Ця нова постановка автора - один з найважливіших результатів подолання епічної (ієрархічної) дистанції. Яке величезне формально-композиційне та стилістичне значення має ця нова постановка автора для специфіки романного жанру - не потребує пояснень.

У зв'язку з цим торкнемося «Мертвих душ» Гоголя. Гоголю малювалася як форма його епопеї «Божественна комедія», в цій формі ввижалося йому велич його праці, але виходила у нього меніппова сатира. Він не міг вийти зі сфери фамільярного контакту, одного разу увійшовши в неї, і не міг перенести в цю сферу дистанціюватися позитивні образи. Дистанціюватися образи епопеї і образи фамільярного контакту ніяк не могли зустрітися в одному полі зображення; патетика вривалася в світ менипповой сатири як чужорідне тіло, позитивна патетика ставала абстрактною і все ж випадала з твору. Перейти з пекла з тими ж людьми і в тому ж творі в чистилище і рай йому не могло вдасться: безперервного переходу бути не могло. Трагедія Гоголя є певною мірою трагедія жанру (розуміючи жанр не в формалістичне сенсі, а як зону і поле ціннісного сприйняття і зображення світу). Гоголь втратив Росію, тобто втратив план для її сприйняття і зображення, заплутався між пам'яттю і фамільярним контактом (грубо кажучи, не міг знайти відповідного розсування бінокля). (...)

Охарактеризований нами переворот в ієрархії часів визначає і радикальний переворот в структурі художнього образу. Справжнє в його, так би мовити, «загалом» (хоча воно саме і не є ціле) принципово і суттєво не завершено: воно всім своїм єством вимагає продовження, воно йде в майбутнє, і чим активніше і свідоміше йде воно вперед, в це майбутнє, тим відчутніше й сильніше незавершеність його. Тому коли сьогодення стає центром людської орієнтації в часі і в світі, - час і світ втрачають свою завершеність як в цілому, так і в кожної деталі. В докорінно змінюється тимчасова модель світу: він стає світом, де першого слова (ідеального початку) немає, а останнім ще не сказано. Для художньо-ідеологічної свідомості час і світ вперше стають історичними: вони розкриваються, нехай спочатку ще неясно і заплутано, як становлення, як безперервний рух в реальне майбутнє, як єдиний, всеохоплюючий і незавершений процес. Будь-яка подія, яке б воно не було, будь-яке явище, будь-яка річ, взагалі будь-який предмет художнього зображення втрачає ту завершеність, ту безнадійну готовий і незмінність, які були йому притаманні в світі епічного «абсолютного минулого», обгородженого неприступною кордоном від триваючого, нескінчений справжнього . Через контакт з цим предмет втягується в незавершений процес становлення світу, і на нього накладається печать незавершеності. Як би він не був далекий від нас у часі, він пов'язаний з нашим неготовим справжнім безперервними тимчасовими переходами, він отримує ставлення до нашої неготовими, до нашого сьогодення, а наше сьогодення йде в незавершене майбутнє. У цьому незавершеному контексті втрачається смислове незмінність предмета: його зміст і значення оновлюються і ростуть у міру подальшого розгортання контексту. У структурі художнього образу це призводить до корінних змін. Образ набуває специфічну актуальність. Він отримує ставлення - в тій чи іншій формі і мірі - до триваючого і зараз події життя, до якого й ми - автор і читачі - істотно причетні. Цим і створюється радикально нова зона побудови образів у романі, зона максимально близького контакту предмета зображення до цього в його незавершеності, а отже, і з майбутнім.

Для епосу характерно пророцтво, для роману - пророкування. Епічне пророцтво цілком здійснюється в межах абсолютного минулого (якщо не в цьому епосі, то в межах осяжний його перекази), воно не стосується читача і його реального часу. Роман же хоче пророкувати факти, передбачати і впливати на реальне майбутнє, майбутнє автора і читачів. У роману нова, специфічна проблемність; для нього характерно вічне переосмислення - переоцінка. Центр осмислювати і виправдовує минуле активності переноситься в майбутнє.

Незнищенна «модерністична» роману, що межує з несправедливою оцінкою часів. Згадаймо переоцінку минулого в Ренесансі ( «тьма готичного століття»), в XVIII столітті (Вольтер), в позитивізмі (викриття міфу, легенди, героїзації, максимальний відхід від пам'яті і максимальне - до емпіризму - звуження поняття «пізнання», механістична «прогресивність» як вищий критерій).

Торкнуся деяких пов'язаних з цим художніх особливостей. Відсутність внутрішньої завершеності і вичерпаності призводить до різкого посилення вимог зовнішньої і формальної, особливо сюжетної, закінченості і вичерпаності. По-новому ставиться проблема початку, кінця і повноти. Епопея байдужа до формального початку, може бути неповною (тобто може отримати майже довільний кінець). Абсолютна минуле замкнуто і завершено як в цілому, так і в будь-якій своїй частині. Тому будь-яку частину можна оформити і подати як ціле. Всього світу абсолютного минулого (а він і сюжетно єдиний) не охопила в одній епопеї (це означало б переказати все національне переказ), важко охопити навіть скільки-небудь значний відрізок його. Але в цьому і немає біди, бо структура цілого повторюється в кожній частині, і кожна частина завершена і кругла, як ціле. Можна почати розповідь майже з будь-якого моменту, і можна закінчити його майже на будь-якому моменті. «Іліада» представляється випадковою вирізкою з троянського циклу. Кінець її (поховання Гектора) з романної точки зору ні в якому разі не міг би бути кінцем. Але епічна завершеність від цього анітрохи не страждає. Специфічний «інтерес кінця» - а чим скінчиться війна? хто переможе? що буде з Ахіллом? і т. п. - щодо епічного матеріалу абсолютно виключений як по внутрішнім, так і за зовнішніми мотивами (сюжетна сторона перекази була заздалегідь вся відома). Специфічний «інтерес продовження» (що буде далі?) І «інтерес кінця» (чим скінчиться?) Характерні тільки для роману і можливі тільки в зоні близькості і контакту (в зоні Далев образу вони неможливі).

(...)

Особливості романної зони в різних різновидах його проявляються по-різному. Роман може бути позбавлений проблемності. Візьмемо, наприклад, авантюрно-бульварний роман. У ньому немає ні філософської, ні соціально-політичної проблемності, немає психології; ні через одну з цих сфер, отже, не може бути контакту з незавершеним подією сучасної і нашого життя. Відсутність дистанції і зона контакту використовуються тут по-іншому: замість нашої нудного життя нам пропонують, правда, сурогат, але зате цікавою і блискучого життя. Ці авантюри можна співпереживати, з цими героями можна самоотождествляться; такі романи майже можуть стати заміною власного життя. Нічого подібного не може бути щодо епопеї і інших дистанціюватися жанрів. Тут розкривається і специфічна небезпеку цієї романної зони контакту: в роман можна увійти самому (ні в епопею, ні в інші дистанціюватися жанри ніколи не ввійдеш). Звідси можливість таких явищ, як заміна власного життя запійним читанням романів або мріями по романного зразком (герой «Білих ночей»), як боварізм, як поява в житті модних романних героїв - розчарованих, демонічних і т. П. Інші жанри здатні породжувати подібні явища лише тоді, коли ці жанри романізовани, тобто транспонувати в романну зону контакту (наприклад, поеми Байрона).

З новою тимчасової орієнтацією і з зоною контакту пов'язане й інше, надзвичайно важливе явище в історії роману: його особливі відносини до позалітературний жанрам - життєво-побутовим та ідеологічним. Уже в період свого виникнення роман і передують його жанри спиралися на різні внехудожественной форми особистого та суспільного життя, особливо на риторичні (існує навіть теорія, що виводить роман з риторики). І в наступні епохи свого розвитку роман широко і істотно користувався формами листів, щоденників, сповідей, формами і методами нової судової риторики і т. П. Будуються в зоні контакту з незавершеним подією сучасності, роман часто переступає межі художньо-літературної специфіки, перетворюючись то в моральну проповідь, то в філософський трактат, то в пряме політичне виступ, то вироджується в сиру, що не просвітлений формою душевність сповіді, в «крик душі» і т. д. Всі ці явища надзвичайно характерні для роману як стає жанру. Адже кордону між художнім і внехудожественной, між літературою і не літературою і т. Ін. Не богами встановлені раз і назавжди. Всякий спеціфікум историчен. (...)

Але зміна тимчасової орієнтації і зони побудови образів ні в чому не проявляється так глибоко і суттєво, як в перебудові образу людини в літературі. (...) Людина високих дистанціюватися жанрів - людина абсолютного минулого і Далев образу. Як такий, він суцільно завершений і закінчений. Він завершено на високому героїчному рівні, але він завершений і безнадійно готовий, він весь тут, від початку до кінця, він збігається з самим собою, абсолютно дорівнює собі самому. Далі, він весь суцільно овнешнен. Між його справжньою суттю і його зовнішнім явищем немає ні найменшого розбіжності. Всі його потенції, всі його можливості до кінця реалізовані в його зовнішньому соціальному становищі, в усій його долю, навіть в його зовнішності; поза цією його певної долі і певного положення від нього нічого не залишається. Він став усім, чим він міг бути, і він міг бути тільки тим, чим він став. Він весь овнешнен і в більш елементарному, майже в буквальному сенсі: в ньому все відкрито і голосно висловлено, його внутрішній світ і всі його зовнішні риси, прояви та дії лежать в одній площині. Його точка зору на себе самого повністю збігається з точкою зору на нього інших - суспільства (його колективу), співака, слухачів.

Торкнемося в зв'язку з цим проблеми «самопрославленія» у Плутарха та ін. «Я сам» в умовах Далев плану існує не в собі і для себе, але для нащадків, у передчувала найменше пам'яті нащадків. Я усвідомлюю себе, свій образ в дистанціюватися далевом плані; моє самосвідомість відчужене від мене в цьому дистанціюватися плані пам'яті; я бачу себе очима іншого. Це збіг форм - точок зору на себе і на іншого - носить наївний і цілісний характер, розбіжності між ними ще немає. Немає ще сповіді-самовикриття. Зображає збігається з зображуваних [4].

Він бачить і знає в собі тільки те, що бачать і знають в ньому інші. Все, що може сказати про нього інший, автор, він може сказати про себе сам, і назад. У ньому годі шукати, нічого вгадувати, його не можна викривати, не можна провокувати: він весь зовні, в ньому немає оболонки і ядра. Далі, епічний людина позбавлена жодного ідеологічного ініціативи (позбавлені її і герої і автор). Епічний світ знає одне-єдине і єдине суцільно готове світогляд, однаково обов'язкове і безсумнівну і для героїв, і для автора, і для слухачів. (...)

Ці особливості епічного людини, що розділяються в основному і іншими високими дистанціюватися жанрами, створюють виняткову красу, цілісність, кришталеву ясність і художню завершеність цього образу людини, але разом з тим вони породжують і його обмеженість, і відому нежиттєвість в нових умовах існування людства.

Руйнування епічної дистанції і перехід образу людини з Далев плану в зону контакту з незавершеним подією сьогодення (а отже, і майбутнього) призводить до корінної перебудови образу людини в романі (а в подальшому і в усій літературі). І в цьому процесі величезну роль зіграли фольклорні, народно-сміхові джерела роману. Першим і вельми істотним етапом становлення була сміхова фамільярізація образу людини. Сміх зруйнував епічну дистанцію; він став вільно і фамільярно досліджувати людини: вивертати його навиворіт, викривати невідповідність між зовнішністю і нутром, між можливістю і її реалізацією. В образ людини була внесена істотна динаміка, динаміка розбіжності і різнобою між різними моментами цього способу; людина перестала збігатися з самим собою, а отже, і сюжет перестав вичерпувати людини до кінця. (...)

Епічний і трагічний герой - ніщо поза своєї долі і обумовленого нею сюжету; він не може стати героєм іншої долі, іншого сюжету. Народні маски - Маккус, Пульчинела, Арлекін, - навпаки, можуть виконати будь-яку долю і фігурувати в будь-яких положеннях (що вони і роблять іноді навіть в межах однієї п'єси), але самі вони ніколи не вичерпуються ними і завжди зберігають над будь-яким положенням і любою долею свій веселий надлишок, завжди зберігають своє нескладне, але невичерпне людське обличчя. Тому такі маски можуть діяти і говорити поза сюжетом; більш того, саме під позасюжетного виступах своїх - в trices ателлан, в lazzi італійської комедії - вони найкраще розкривають своє обличчя. Ні епічний, ні трагічний герой за самою своєю природою не може виступати у позасюжетний паузі і в антракті: у нього немає для цього ні особи, ні жесту, ні слова; в цьому сила і в цьому ж його обмеженість. Епічний і трагічний герой - герой, що гине за своєю природою. Народні маски, навпаки, ніколи не гинуть: жоден сюжет ателлан, італійських і італьянізованних французьких комедій не передбачає і не може передбачати дійсної смерті Маккус, Пульчинелли або Арлекіна. Зате дуже багато передбачають їх фіктивні комічні смерті (з подальшим відродженням). Це герої вільних імпровізацій, а не герої перекази, герої незнищенного і вічно оновлюваного, завжди сучасного життєвого процесу, а не герої абсолютного минулого.

Ці маски і їх структура (розбіжність з самим собою і в кожному даному положенні - веселий надлишок, невичерпність і т. П.), Повторюємо, справили величезний вплив на розвиток романного образу людини. Ця структура зберігається і в ньому, але в більш ускладненою, змістовно-поглибленої і серйозної (або серйозно-сміхової) формі.

Однією з основних внутрішніх тем роману є саме тема неадекватності героєві його долі і його положення. Людина або більше своєї долі, або менше своєї людяності. Він не може стати весь і до кінця чиновником, поміщиком, купцем, нареченим, ревнивцем, батьком і т. П. Якщо герой роману таким все ж стає, тобто повністю вкладається в своєму становищі і в своїй долі (жанровий, побутовий герой, більшість другорядних персонажів роману), то надлишок людяності може реалізуватися в образі головного героя; завжди ж цей надлишок реалізується в формально-змістовної установці автора, в методах його бачення і зображення людини. Сама зона контакту з незавершеним сьогоденням і, отже, з майбутнім створює необхідність такого неспівпадання людини з самим собою. У ньому завжди залишаються нереалізовані потенції і нездійснені вимоги. Є майбутнє, і це майбутнє не може не торкатися образу людини, не може не мати в ньому коренів.

Людина до кінця невоплотім в існуючу соціально-історичну плоть. Немає форм, які могли б до кінця втілити всі його людські можливості і вимоги, в яких він міг би вичерпувати себе весь до останнього слова - як трагічний або епічний герой, - які він міг би наповнити до країв і в той же час не перехлюпувала через кінців його. Завжди залишається нереалізований надлишок людяності, завжди залишається потреба в майбутньому і необхідне місце для цього майбутнього. Всі існуючі одягу тісні (і, отже, комічні) на людину. Але ця надмірна невоплотімая людяність може реалізуватися не в герої, а в авторській точці зору (наприклад, у Гоголя). Сама романна дійсність - одна з можливих дійсностей, вона не потрібна, випадкова, несе в собі інші можливості.

Епічна цілісність людини розпадається в романі і по інших лініях: з'являється істотний різнобій між зовнішнім і внутрішнім людиною, в результаті чого предметом досвіду і зображення - спочатку в сміховому, фамільярізующем плані - стає суб'єктивність людини; з'являється специфічний різнобій аспектів: людини для себе самого і людини в очах інших. Це розпад епічної (і трагічної) цілісності людини в романі в той же час поєднується з підготовкою нової складної цілісності його на більш високому рівні людського розвитку.

Нарешті, людина набуває в романі ідеологічну і мовну ініціативність, міняє характер його образу (новий і вищий тип індивідуалізації образу). Уже на античної стадії становлення роману з'являються чудові образи героїв-ідеологів: такий образ Сократа, такий образ сміється Епікура в так званому «Гиппократовом романі», такий глибоко романний образ Діогена в обширній діалогічного літературі кініків і в менипповой сатирі (тут він різко зближується з образом народної маски), такий, нарешті, образ Мениппа у Лукіана. Герой роману, як правило, в тій чи іншій мірі ідеолог.

Така дещо абстрактна і грубувата схема перестроювання образу людини в романі.

Підіб'ємо деякі підсумки.

Справжнє в його незавершеності, як вихідний пункт і центр художньо-ідеологічної орієнтації, - грандіозний переворот в творчій свідомості людини. (...) Роман з самого початку будувався не в далевом образі абсолютного минулого, а в зоні безпосереднього контакту з цією неготовою сучасністю. В основу його ліг особистий досвід і вільний творчий вимисел. Новий тверезий художньо-прозаїчний романний образ і нове, засноване на досвіді, критичне наукове поняття формувалися поруч і одночасно. Роман, таким чином, з самого початку був зроблений з іншого тіста, ніж всі інші готові жанри, він іншої природи, з ним і в ньому певною мірою народилося майбутнє всієї літератури. Тому, народившись, він не міг стати просто жанром серед жанрів і не міг будувати своїх взаємин з ними в порядку мирного і гармонійного співіснування. У присутності роману всі жанри починають звучати по-іншому. Почалася тривала боротьба за романізацію інших жанрів, за їх залучення в зону контакту з незавершеною дійсністю. Шлях цієї боротьби був складний і звивистий.

Романізація літератури зовсім не є нав'язування іншим жанрам невластивого їм чужого жанрового канону. Адже такого канону у роману зовсім і немає. Він по природі не канонічний. Це - сама пластичність. Це - вічно шукає, вічно досліджує себе самого і переглядає всі свої усталені форми жанр. Таким тільки і може бути жанр, що будується в зоні безпосереднього контакту зі що стає дійсністю. Тому романізація інших жанрів немає їх підпорядкування чужим жанровим канонам; навпаки, це і є їх звільнення від усього того умовного, омертвілого, ходульного і нежизненного, що гальмує їх власний розвиток, від усього того, що перетворює їх поруч з романом в якісь стилізації віджилих форм.

(...)

Процес становлення роману не закінчився. Він вступає нині в нову фазу. Для епохи характерна надзвичайна ускладнення і поглиблення світу, надзвичайний зростання людської вимогливості, тверезості і критицизму. Ці риси визначать і розвиток роману.

Тема: Букви а, про на кінці прислівників. «-- попередня | наступна --» ЛІТЕРАТУРНІ СУЧАСНИКИ І НАЩАДКИ
загрузка...
© om.net.ua