загрузка...
загрузка...
На головну

Деталь і подробиця в художньому творі

Сказ і його функції в творі. Сказ і проблема автора.

Приватне оповідання і його різновиди, їх художні можливості. Співвідношення і поділ в особистому оповіданні позиції оповідача і автора.

17. Безособове розповідь. Співвідношення в безособовому оповіданні «зони автора» і «зони героїв». Своєрідність і відмінність непрямої, невласне-прямої мови.

Сукупність висловлювань, що мають образотворчі завдання - розповідь. Опис і міркування увійшли складовими частинами розповіді. В широкому сенсі розповідь - це сукупність тих висловлювань, мовних суб'єктів оповідачем, оповідачем, які здійснюють функції посередництва між зображеним світом і адресатом твору як єдиного художнього висловлювання. Типи оповідань: приватне і безособове. приватне: Від імені ліричного героя (сповідь), від імені героя оповідача. безособове - Від імені оповідача і романний. Єсін виділяє розповідь від 1 особи і від 3 особи. Від 1 особи - створюють ілюзію достовірності розповідаємо, акцентує увагу на образі оповідача, автор майже завжди захований, його нетотожність оповідач виступає явно. Від 3 особи - більш вільне ведення розповіді, естетично нейтральна форма, Єсін виділяє не власне пряму мову (розповідь від імені нейтрального оповідача, але воно витримане повністю або частково в мовної манері героя, не будучи його прямою мовою). До цього вдаються, коли хочуть створити внутрішній світ героя через його мова. Використовуються слова, характерні для героя, його мовна манера.

2 типу оповідають суб'єктів: оповідач і оповідач. Персоніфікований (певний портрет, біографія, можна сказати, хто він, бере участь у дії або спостерігає) - якщо від 1 особи, то він оповідач; не персоніфікована оповідач - дистанцированно зображує події, безособовий. Оповідач - носій мови, що не виявлена, чи не названий, розчинений в тексті. Оповідач - носій мови, відкрито організуючий своєю особистістю весь текст. (Корман)

Автор - не їсти оповідач, навіть якщо є образ автора. Образ завжди художньо умовний. Будь-образ оповідача або оповідача - це мовна маска. Оповідач - суб'єкт зображення, пов'язаний з певною соціально-культурної та мовної середовищем. З цієї позиції він зображує інших персонажів. Оповідач за мовний манерою приховує характер, спосіб мислення, світогляд. Позиція автора може збігатися чи ні з позицією оповідача.

Можливості оповідача визначені автором. Оповідач завжди знаходиться або всередині художнього світу, або на його кордоні. Але це визначено саме автором. Всі знання оповідача визначаються автором, незнання, обізнаність.

1. Оповідач знаходиться на кордоні вигаданого світу з дійсністю, оповідач - всередині зображеної реальності.

2. Там, де є оповідач, здається, що подія сама себе розповідає. Де є оповідач, події - предмет зображення.

3. Оповідач має всеосяжний кругозір (здається, що історія більш об'єктивна), оповідач - немає, на події дивимося очима персонажів, більш суб'єктивно. У оповідача специфічна мовна манера, прикріплена чи ні до розповіді.

4. оповідача всередині зображеного світу ніхто не бачить. Оповідач же обов'язково входить в кругозір або оповідача, або персонажів.

5. Оповідач за своїм кругозору близький автору, творцю, оповідач - персонажам.

6. Оповідач - носій загальноприйнятою мовної манери, оповідач - немає.

В рамках тексту одного твору способи розповіді можуть змінюватися. У будь-якому випадку, послідовність способів оповіді підпорядкована художньому завданню автора і має певний художній сенс.

Невласне-пряма мова - Це «уривок оповідний текст, що передає слова, думки, почуття, сприйняття або тільки смислове позицію одного з зображуваних персонажів, причому передача тексту оповідача не маркується ні графічними знаками (або їх еквівалентами), ні що вводять словами (або їх еквівалентами)»[1], Інакше кажучи, не виділено жодної пунктуаційних, ні синтаксично.

Прийом невласне-прямої мови вперше використав в російській літературі А. С. Пушкін, після чого він придбав розвиток в художній літературі. Невласне-пряма мова на синтаксичному рівні не виділяється з авторською, але зберігає лексичні, стилістичні та граматичні елементи, притаманні мові говорить. Структура складнопідрядні речення в непрямій мові, присутність в головному реченні дієслів мовлення або думки явно виявляють, що автор лише транслює читачеві чужу мову, думка. Невласне-пряма мова об'єднана з авторської: в невласне-прямої мови автор говорить або думає за персонажа. приклад: Але ось його кімната. Нічого і нікого, ніхто не заглядав. Навіть Настасья не торкався. Але, Господи! Як міг він залишити недавно всі ці речі в цій дірі? Він кинувся в кут, запустив руку під шпалери і почав витягати речі і навантажувати ними кишені. Ф. Достоєвський. Невласне-пряма мова відноситься до автора, всі займенники і форми обличчя дієслова представлені з позиції автора (як і в непрямій мові), але, з іншого боку, має місце суттєва лексична, синтаксична і стилістична специфіка, притаманна прямої мови.

Існують групи творів, де неавторської слово панує неподільно. такі стилізації, навмисно і явно що імітують риси і властивості будь-якого фольклорного чи літературного стилю. Нагадаємо лермонтовскую «Пісню про <".> Купця Калашникова », балади А. К. Толстого, повість« Вогненний ангел »В. Я. Брюсова, орієнтовану на стиль західноєвропейської середньовічної прози.

сказ, теж оперує неавторської словом, на відміну від стилізацій і пародій орієнтований на мова усну, побутову, розмовну. Тут має місце «імітація« живого »розмови, що народжується як би цю хвилину, тут і зараз, в момент його сприйняття»2. Головне ж, оповідь набагато більше, ніж традиційні форми письмового оповідання, приковує нашу увагу до носія мови -оповідачеві, висуваючи на перший план його фігуру, його голос, притаманну йому лексику і фразеологію. «Принцип оповіді вимагає, - зазначав Б. М. Ейхенбаум, - щоб мова оповідача була пофарбована не тільки інтонаційно-синтаксичними, а й лексичними відтінками»3. Зразки сказа- «Вечори на хуторі біля Диканьки» М. В. Гоголя, багато в прозі В. І. Даля, Н. С. Лєскова.

ОПОВІДЬ - специфічна за своєю інтонації і стилю форма викладу фольклорних творів; звідси під С. розуміють такий характер викладу в літературних творах, к-рий відтворює мову творів усної словесності, а в більш широкому сенсі - усне мовлення взагалі і навіть незвичайні форми писемного мовлення.

Найбільш поширені форми З. - Це: а) наслідування казковому, билинному і пісенного складу. Пор. «За Волгою в лісах, в Чорній рамен, жив-був селянин, багатий мужик. У того селянина дочка росла. Дочка росла, красою повнилася (Мельников-Печерський, «В лісах» - казковий С.); б) наслідування місцевим і професійним говорам селянства: «Набридло йому це до смерті, злився він як змій лютий; а все вечорами заходив до Прокудіна. Стали биті шляхи Конопелько зсипати, і Прокудин возів з п'ят висипав (Лєсков, «Житіє однієї баби»); в) наслідування просторіччя і професійним говорам міського населення, переважно тих груп його, к-які не цілком володіють літературним мовою: «Я йому дякую і кажу, що ніякого бажання не маю і не придумаю, окрім одного, - якщо його милість буде , сказати мені..." (Лєсков, «Штопальщік»); г) наслідування застарілим і незвичайним формам писемного мовлення: «І се ж то подібним мірственним духом, як я вам представив, жили ми без малого яко три роки. Суперечок нам все, виливалися на нас все успіхи точно з Амалфеева роги, як раптом побачили ми, що є посеред нас дві посудини обраних божа до нашого покаранню »(Лєсков, «Зображений ангел» - С. давньоруських повчальних книг).

Як зрозуміло з наведених прикладів, характер С. досягається в письмовій мові підбором лексики різних видів усного мовлення (а в останньому з наведених випадків - лексики архаїчної, чужої сучасному літературному мові) і специфічними формами синтаксису і морфології, Що допускаються тільки в усному мовленні (або в древньої писемності): наслідування фольклорних жанрів характеризуються напр. ритмизацию, речитативним або співучим складом, перенесенням в письмову мову типових для фольклору фігур, Наслідування просторечью - введенням значної кількості діалектизмів, Порушенням грамматич. ладу писемного мовлення - незавершеність пропозицій, неузгодженістю їх, великою кількістю оклику і питальних оборотів.

У рідкісних випадках С. витримується на протязі всього твору: частіше автор перемежовує його звичайним літературним викладом, мотивуючи це необхідністю скорочення розповіді.

Введення форм С. зазвичай мотивується авторської волею, що характеризує ситуацію і оповідача (пор. Побудови більшості повістей Лєскова - «Амазонка», «полунощнице», «Зачарований мандрівник», «Тупейний художник» та ін. Пор. «Обрамлення»). Інший теж дуже поширеною формою введення С. є монологічний характер оповіді - Ich-Erzahlung, щоденник, лист (пор. Побудова романів і повістей Достоєвського - «Записки з підпілля», «Біси» і ін.). Іноді введення С. характеризує переживання і хід думки будь-кого з персонажів. Пор .: «Варто мати Манефа в моління перед іконами, плаче гіркими, пекучими сльозами ... Світ суєтний, гріховний світ знову заговорив своє в душевні вуха Манефи» - слід С. про багатому мужика і його красуні-дочки як виклад спогадів героїні (Мельников-Печерський, "У лісах"). Тут введення С. є одним з випадків так зв. «Прямої непрямої мови» (style indirect libre) - характеристики думок діючої особи, котра викладається від імені автора.

Достовірно художніми форми С. стають тоді, коли і весь зміст твору викладається під тим кутом зору, к-рий характерний і можливий для уявного оповідача; такі виступаючі з С. образи простодушного зубожілого поміщика Бєлкіна, балакучого українського пасічника Рудого Панька, цікавого «прогресисти» - обивателя провінційних містечок Достоєвського, петербурзьких мегер - приживалок і перекупок, прихильниць «отця Іоанна Кронштадтського» у Лєскова, і т. д. і т . д.

Допустимий в літературних стилях класицизму лише в прямій мові для характеристики комічних персонажів, С. широко використовується в літературних стилях романтизму (переважання фольклорних і древнепісьменних С. а також селянських С.) і реалізму XIX ст. (Включення побутового просторіччя міста і широке використання територіальних селянських говірок в обласній літературі). В сучасній радянській літературі форми С. досягають, з одного боку, більшої вишуканості (оповідь Бабеля, Тинянова, Шолохова і мн. Ін.), Але з іншого - виступають іноді недостатньо обґрунтовано, набуваючи характеру безцільного руйнування норм літературного мови і викликаючи протест з боку кращих майстрів слова (виступи М. Горького проти псування літературного мови в 1934).

Оповідному оповідання (розповідь) ведеться в манері, що різко відрізняється від авторської, і орієнтується на форми усного мовлення. Сказ поширився в російській літературі 19 століття, починаючи з 30-х років. Наприклад, в злегка пародійних «Повісті Бєлкіна» Пушкіна дається співчутливо-іронічна характеристика не тільки дійових осіб, але і оповідачів. Подібною формою оповіді користувалися Гоголь і Лєсков. Сказ дозволяє письменникам вільніше і ширше відобразити різні типи мовного мислення, вдаватися до пародій. Будується в порядку говоріння, орієнтований на сучасну живу, різко відмінну від авторської, монологічне мовлення оповідача, що вийшов з будь-якої екзотичної для читача (побутової, національної, народної) середовища. В оповіді широко використовується просторіччя, діалектизми, а також професійна мова. Найбільш поширені дві форми оповіді: перший, що ведеться від першої особи цілком певного оповідача. Він особливо близький до живої інтонації усного мовлення. друга форма обходиться без введення реального оповідача. Проблеми автора: Звернення до сказу найчастіше пов'язано з прагненням письменників порушити сформовану консервативну літературну традицію, вивести на сцену нового героя і новий життєвий матеріал. (Оповіді Бажова)

19. Предметний світ художнього твору: пейзаж, інтер'єр, портрет, річ.

Почнемо з властивостей зображеного світу. Під зображеним світом в художньому творі мається на увазі та умовно подібна реального світу картина дійсності, яку малює письменник: люди, речі, природа, вчинки, переживання і т. П.У художньому творі створюється як би модель світу реального. Ця модель в творах кожного письменника своєрідна; зображені світи в різних художніх творах надзвичайно різноманітні і можуть більшою чи меншою мірою бути схожими на світ реальний. Але в будь-якому випадку слід пам'ятати, що перед нами створена письменником художня реальність, що не тотожна реальності первинної.

Перейдемо тепер до конкретного розгляду різновидів художніх деталей.

Портрет. Під літературним портретом розуміється зображення в художньому творі всій зовнішності людини, включаючи сюди і особа, і статура, і одяг, і манеру поведінки, і жестикуляцію, і міміку. З портрета звичайно починається знайомство читача з персонажем. Всякий портрет в тій чи іншій мірі характерологічен - Це значить, що за зовнішніми рисами ми можемо хоча б побіжно і приблизно судити про характер людини. При цьому портрет може бути забезпечений авторським коментарем, що розкриває зв'язку портрета і характеру (наприклад, коментар до портрету Печоріна), а може діяти сам по собі (портрет Базарова в «Батьків і дітей»). У цьому випадку автор як би покладається на читача, що висновки про характер людини він зробить сам. Такий портрет вимагає більш пильної уваги. взагалі повноцінне сприйняття портрета вимагає кілька посиленої роботи уяви, так як читач повинен за словесним описом уявити собі зримий образ.

Відповідність рис портрета рисам характеру - річ досить умовна і відносна; вона залежить від прийнятих в даній культурі поглядів і переконань, від характеру художньої умовності. На ранніх стадіях розвитку культури передбачалося, що красивому зовнішньому вигляду відповідає і душевна краса; позитивні герої нерідко зображувалися прекрасними і по зовнішності, негативні потворними і огидними. Надалі зв'язку зовнішнього і внутрішнього в літературному портреті істотно ускладнюються. Зокрема, вже в XIX ст. стає можливим зовсім протилежне співвідношення між портретом і характером: позитивний герой може бути потворним, а негативний - прекрасним. Приклад - Квазімодо В. Гюго і міледі з «Трьох мушкетерів» А. Дюма. Таким чином, ми бачимо, що портрет в літературі завжди виконував не тільки зображає, а й оцінну функцію.

Якщо розглядати історію літературного портрета, то можна помітити, що ця форма літературної образотворчості рухалася від узагальнено-абстрактного портретної характеристики до все більшої індивідуалізації. На ранніх стадіях розвитку літератури герої часто наділені умовно-символічної зовнішністю; так, ми майже не можемо розрізнити по портрету героїв поем Гомера або російських військових повістей. Такий портрет ніс лише вельми загальну інформацію про героя; відбувалося це тому, що література ще не навчилася в той час індивідуалізувати самі характери. З плином часу портрет все більш індивідуалізованого, Тобто наповнювався тими неповторними рисами і рисками, які вже не давали нам сплутати одного героя з іншим і в той же час вказували вже не на соціальний або інший статус героя, але на індивідуальні відмінності в характерах. Література епохи Відродження знала вже дуже розвинену індивідуалізацію літературного портрета (прекрасний приклад - Дон-Кіхот і Санчо Панса), яка в подальшому посилювалася в літературі.

Індивідуалізована деталь, закріплюючись за персонажем, може ставати його постійною ознакою, знаком, за яким розпізнається даний персонаж; такі, наприклад, блискучі плечі Елен або променисті очі княжни Марії в «Війні і світі».

Найбільш простий і разом з тим найбільш часто застосовується формою портретної характеристики є портретний опис. У ньому послідовно, з різним ступенем повноти, дається свого роду перелік портретних деталей, іноді з узагальнюючим висновком або авторським коментарем щодо характеру персонажа, яке проявилося в портреті; іноді з особливим підкресленням однієї-двох провідних деталей. Такий, наприклад, портрет Базарова в «Батьків і дітей», портрет Наташі в «Війні і світі».

Іншим, більш складним видом портретної характеристики є портрет-порівняння. У ньому важливо вже не тільки допомогти читачеві більш ясно уявити собі зовнішність героя, а й створити у нього певне враження від людини, його зовнішності.

Нарешті, найскладнішою різновидом портрета є портрет-враження. Своєрідність його полягає в тому, що портретних рис і деталей тут як таких немає взагалі, залишається тільки враження, вироблене зовнішністю героя на стороннього спостерігача або на кого-небудь з персонажів твору. Так, наприклад, Чехов характеризує зовнішність одного зі своїх героїв так: «Обличчя його ніби дверима пріщемляя або мокрою Ганчіркою прибите» ( «Двоє в одному»). Намалювати ілюстрацію за подібною портретній характеристиці практично неможливо, але Чехову і не потрібно, щоб читач наочно уявляв собі все портретні риси героя, важливо, що досягнуто певний емоційний враження від його зовнішності і досить легко зробити висновок і про його характер.

Пейзаж. Пейзажем в літературі називається зображення в творі живої та неживої природи. Далеко не в кожному літературному творі ми зустрічаємося з пейзажними замальовками, але коли вони з'являються, то, як правило, виконують істотні функції. Перша і найпростіша функція пейзажу - позначати місце дії. Однак як би проста на перший погляд ця функція не була, її естетичний вплив на читача не слід недооцінювати. Найчастіше місце дії має принципове для даного твору значення. Так, наприклад, дуже багато росіян і зарубіжні романтики використовували як місце дії екзотичну природу Сходу: яскрава, барвиста, незвична, вона створювала в творі романтичну атмосферу виключного, що і було потрібно.

Найчастіше ставлення до природи показує нам деякі істотні сторони характеру або світогляду персонажа. Так, байдужість Онєгіна до пейзажу показує нам крайню міру розчарування цього героя. Дискусія про природу, що проходить на тлі прекрасного, естетично значимого пейзажу в романі Тургенєва "Батьки і діти», виявляє відмінності в характерах і світогляді Аркадія і Базарова.

Місцем дії в літературі нового часу часто стає місто. Більш того, останнім часом природа як місце дії все більше і більше поступається в цій якості місту, в повній відповідності з тим, що відбувається і в реальному житті. Місто як місце дії володіє тими ж функціями, що і пейзаж; в літературі з'явився навіть неточний і оксюморонів термін: "міський пейзаж". Так само, як і природне середовище, місто має здатність впливати на характер і психіку людей. Крім того, у міста в будь-якому творі є свій неповторний вигляд, і це не дивно, так як кожен письменник не просто створює топографічне місце дії, але у відповідності зі своїми художніми завданнями будує певний образ міста. Так, Петербург в «Євгенії Онєгіні» Пушкіна - перш за все «невгамовний», суєтний, світський. Але в той же час він - закінчений, естетично цінний цілісний місто, яким можна милуватися. І нарешті, Петербург - вмістилище високою дворянської культури, перш за все духовної.

Повертаючись власне до літературної зображення природи, треба сказати ще про одну функцію пейзажу, яку можна назвати психологічної. З давніх-давен було помічено, що певні стани природи так чи інакше співвідносяться з тими чи іншими людськими почуттями і переживаннями: сонце - з радістю, дощик - з сумом; пор. також вирази типу «душевна буря». Тому пейзажні деталі з самих ранніх етапів розвитку літератури успішно використовувалися для створення в творі певної емоційної атмосфери (наприклад, в «Слові о полку Ігоревім» радісний фінал створюється за допомогою образу сонця) і як форма непрямого психологічного зображення, коли душевний стан героїв не описується прямо , а як би передається навколишнього їх природі, причому часто цей прийом супроводжується психологічним паралелізмом або порівнянням ( «То не вітер гілку хилить, чи не дубравушка шумить. То моє серце стогне. як осінній лист тремтить»), В подальшому розвитку літератури цей прийом ставав все витонченішим, з'являється можливість не прямо, а опосередковано співвідносити душевні руху з тим чи іншим станом природи. При цьому настрій персонажа може йому відповідати, а може і навпаки - контрастувати з ним.

Окремо слід обумовити нечасто зустрічається випадок, коли природа стає як би дійовою особою художнього твору. Тут не маються на увазі байки і казки, тому, що приймають в них участь персонажі-тварини по суті справи є лише масками людських характерів. Але в деяких випадках тварини стають дійсними персонажами твору, зі своєю власною психологією і характером. Найбільш відомими творами такого роду є повісті Толстого «Холстомер» і Чехова «Каштанка» і «Білолобий».

Світ речей.На ранніх стадіях розвитку світ речей не отримував широкого відображення, а самі речові деталі були мало індивідуалізовані. Річ зображувалася лише остільки, оскільки вона виявлялася знаком приналежності людини до певної професії або ж знаком суспільного становища. Неодмінними атрибутами царського сану були трон, корона і скіпетр, речі воїна - це перш за все його зброю, хлібороба - соха, борона і т. П. Такого роду річ, яку ми назвемо аксесуарної, Ще неможливо співвідносилася з характером конкретного персонажа, тобто тут йшов той же процес, що і в портретній деталізації: індивідуальність людини ще не; була освоєна літературою, а отже, не було ще потреби індивідуалізувати саму річ. З плином часу аксесуарна річ хоча і залишається в літературі, але втрачає своє значення, не несе скільки-небудь значимої художньої інформації.

Інша функція речової деталі, розвивається пізніше, починаючи приблизно з епохи Відродження, але зате стає провідною для цього типу деталей. Деталь стає способом характеристики людини, виразом його індивідуальності.

Речова деталь іноді може надзвичайно виразно передавати психологічний стан персонажа; особливо любив користуватися цим прийомом психологізму Чехов. Ось як, наприклад, зображується за допомогою простої та буденною речової деталі психозі, логічне стан героя в повісті «Три літа»: «Вдома він побачив на стільці парасольку, забутий Юлією Сергіївною, схопив його і жадібно поцілував. Парасолька був шовковий, вже не новий, перехоплений старою гумкою; ручка була з простої, білої кістки, дешева. Лаптєв розкрив його над собою, і йому здалося, що біля нього навіть пахне щастям ».

Речова деталь має здатність одночасно і характеризувати людину, і висловлювати авторське ставлення до персонажа.Ось, наприклад, речова деталь в романі Тургенєва "Батьки і діти» - попільничка у вигляді срібного лаптя, що стоїть на столі у що живе за кордоном Павла Петровича. Ця деталь не тільки характеризує показне народолюбие персонажа, а й висловлює негативну оцінку Тургенєва. Іронія деталі в тому, що самий грубий і одночасно чи не самий нагальне предмет мужицького побуту тут виконано зі срібла і виконує функцію попільнички. Вивчаючи світ речей як такий, речове оточення людини, можна багато чого зрозуміти - нема про життя тієї чи іншої особи, але про укладі життя в цілому.

Найменшу одиницю предметного світу твори традиційно називають художньою деталлю, що добре узгоджується з етимологією слова: «деталь» (фр. detail) - «дрібна складова частина чого-небудь (напр., машини)»; «Подробиця», «приватність». принциповим є віднесення деталі до метасловесному, предметного світу твори: «Образна форма літературного твору містить в собі три сторони: систему деталей предметної образотворчості, систему композиційних прийомів і словесний (мовної) лад ...»; «...Зазвичай до деталі художньої відносять переважно подробиці предметні в широкому розумінні: подробиці побуту, пейзажу, портрета ... <...> Поетичні прийоми, стежки і фігури стилістичні зазвичай до деталі художньої не відносять ... »3. При аналізі твору важливо розрізняти словесний і метасловесний, власне предметний рівні (при всій їх природної зв'язку).

Деталізація предметного світу в літературі не просто цікава, важлива, бажана, - вона неминуча; інакше кажучи, це не прикраса, а суть образу. Адже відтворити предмет у всіх його особливостях (а не просто згадати) письменник не в змозі, і саме деталь, сукупність деталей «заміщають» в тексті ціле, викликаючи у читача потрібні автору асоціації. Автор розраховує при цьому на уяву, досвід читача, додає подумки відсутні елементи. Таке «усунення місць неповної визначеності» Р. Інґарден називає конкретизацієютвори читачем. Те, що не увійшло в текст, очевидно, і несуттєво для розуміння цілого (в даному випадку - образу героїні). В оповіданні А. П. Чехова «Поцілунок» незнайомка, помилково поцілувала Рябовича в темній кімнаті, так і залишається впізнаною ім. Надто вже невизначені запам'яталися йому прикмети: «Рябович зупинився в роздумах ... В цей час несподівано для нього почулися квапливі кроки в шуршанье сукні, жіночий голос, що задихався прошепотів« нарешті! », І дві м'які, пахучі, безсумнівно жіночі руки охопили його шию; до його щоки притулилася тепла щока і одночасно пролунав звук поцілунку. Але одразу ж поцілувала злегка скрикнула і, як здалося Рябовича, з огидою відскочила від нього ». Хто саме була вона - В контексті розповіді неважливо. Адже це ненавмисний епізод з самотнього життя, лише підкресливши марність мрії героя про щастя і любові, а не цікава історія з перевдяганнями.

Нерідко в тій чи іншій формі висловлюється думка про поступовий розвиток майстерності деталізації в історії літератури і про особливу віртуозності сучасного письма в цьому відношенні (маються на увазі, звичайно, автори «першого ряду»). Так, Ю. Олеша, високо оцінивши мову нового мистецтва -кіно, знаходив «великий план» у Пушкіна, вважаючи його проривом в поетику майбутнього: «... є деякі рядки, наявність яких у поета тієї епохи здається просто незбагненним:

З точки зору поетики теоретичної, усвідомлює властивості художнього образу як такого, смак до деталі, до тонкої (НЕ сокирної) роботі об'єднує художників, в який би час вони не жили (що це за деталь - інше питання). Тому для підтвердження тез можна приводити самий різний матеріал. А. А. Потебня, розвиваючи теорію образу за аналогією з «внутрішньою формою» слова, звертався до українського фольклору і до російської класики XIX ст. ( «Із записок з теорії словесності»). В. Б. Шкловський виявив прийоми «остранения» і «утрудненою форми» (які вважав атрибутами поетичної мови) в романах і повістях Л. М. Толстого і в народних загадках, казках ( «Про теорію прози»). В обох названих роботах немає деталі як терміна, але сама проблема -в фокусі уваги.

У працях фольклористів, античників, медієвіст про деталізацію сказано нітрохи не менше, ніж в дослідженнях, скажімо, творчості Л. М. Толстого, Н. В. Гоголя, А. П. Чехова, ІА Буніна, В. В. Набокова. Так, Ф. І. Буслаєв відзначає пристрасть героїчного епосу до дрібниць: «Завжди спокійний і ясний погляд співака з однаковою увагою зупиняється і на Олімпі, де сидять боги, і на кривавій битві, вирішальною долю світу, і на дрібницях ледь помітних, при описі речей домашнього вжитку або озброєння ». Епічна поезія некваплива і привчає «до терпіння своїми постійними повтореннями, які пропустити, здавалося, так само неможливо й неприродно, як викинути з життя день очікування перед радістю, або - з шляху однооб-; різний поле перед красивим видом »2. Гомеру «кожна дрібниця ... дорога. Він часто вдається до подібних описів, не бентежачись тим, що вони j затримують розвиток дії. Внаслідок цього виходить навмисна затримка -ретардация ... <...> Найбільш ... чудово опис шраму на нозі Одіссея в XIX пісні «Одіссеї». Дивно багатство не тільки порівнянь, що вводять нові образи (зокрема, описи природи), але і епітетів, при всьому тяжінні епосу до постійних епітетів. Ахілл у Гомера не тільки «прудконогий»: йому «присвоєно 46 епітетів, Одіссею - 45»3. Поетика героїчного епосу совсе »не схожа на індивідуальні стилі« повільних »романів -Улюблені читання Ортеги-і-Гассета (де переважає зовсім інша, психологічна деталізація, ретардації виконують інші функції). Але всюди перед нами мову мистецтва -мова деталі.

Класифікація деталей повторює структуру предметного світу, доданка з «різноякісних компонентів» - подій, дій персонажів, їх портретів, психологічних і мовних характеристик, пейзажу, інтер'єра та ін. При цьому в даному творі якийсь вид (види) деталей може бути відсутнім, що підкреслює умовність його світу.

При літературознавчому описі стилю споріднені деталі часто об'єднують. Вдалий досвід такої типології запропонував А. Б. Єсін, який виділив три великі групи: деталі сюжетні, описові, психологічні.Переважання того чи іншого типу породжує відповідне властивість, або домінанту, стилю: «Сюжетність» ( «Тарас Бульба» Гоголя), «описовість» ( «Мертві душі»), «психологізм» ( «Злочин і кара» Достоєвського); названі властивості «можуть і не виключати один одного в межах одного твору».

Отже, деталі можуть бути дані в протиставленні, «суперечці» один з одним. Але можуть, навпаки, утворювати ансамбль, створюючи в сукупності єдине і цілісне враження - наприклад, предмети розкоші, які прикрашали «кабінет / Філософа й вісімнадцять років» (в першому розділі «Євгенія Онєгіна»). Е. С. Добін запропонував типологію деталей, виходячи з критерію: одиничність / безліч, і для позначення виділених типів використовував різні терміни: «Подробиці впливає в множині. деталь тяжіє до одиничності. Вона замінює ряд подробиць. Згадаймо вуха Кареніна, завитки волосся на шиї Анни, верхню губу з вусиками маленької княгині, дружини Андрія Болконського, променисті очі княжни Марії, незмінну трубочку капітана Тушина, багатозначні складки на лобі дипломата Білібіна і т. Д. Деталь-інтенсивна. Подробиці - екстенсивним ». Далі дослідник обмовляється, що різниця між деталлю і подробицею «тільки в ступені лаконізму і уплотненности» і що вона «не абсолютна», є «перехідні форми»1.

Перехідні форми є, звичайно, в будь-який класифікації, але не в них її суть. На наш погляд, саме тяжіння до «одиничності» або до «безлічі» вимагає пояснення, є наслідком різних функцій деталі та подробиці (в термінах Добина). Якщо вдуматися в наведені ним приклади «деталей», простежується закономірність: виділені не просто характерні риси, що представляють ціле через його частину (принцип синекдохи). Названо то, що натякає на якесь протиріччя в предметі, що зовсім, здавалося б, не обов'язково для: нього -тому деталь і помітна, і не втрачається у великій кількості «подробиць». І вона експресивна, т. Е. При правильному її прочитанні читач долучається до авторської системі цінностей.

Деталь, яка робить в образ дисонанс, або, якщо скористатися відомим терміном Шкловського, «Остранняющая» деталь, має величезне пізнавальне значення. Вона як би запрошує читача уважніше придивитися до предмету, не ковзати по поверхні явищ. Випадаючи з ряду, з ансамблю, вона зупиняє на собі увагу- Як два крісла у вітальні Манілових, обтягнуті «просто рогожею» і видають в ньому нехозяіна, людини, що грає роль господаря: Манілов «протягом кількох років щоразу застерігав свого гостя словами:« Не сідайте на ці крісла, вони ще не готові » . Вводячи «остранняющую» деталь, письменники часто вдаються до гіперболи. » Помітності деталі, в тій чи іншій мірі контрастує із загальним фоном, сприяють композиційні прийоми: повтори, «великий план», «монтаж», ретардації і ін. Повторюючись і знаходячи додаткові смисли, деталь стає мотивом (лейтмотивом), часто виростає в символ. Якщо спочатку вона дивує, то, постаючи в нових «сцеплениях», вже пояснює характер. У «Ідіоті» Достоєвського читачеві (як і генералу Епанчину) спочатку може здатися дивним вміння Мишкіна імітувати почерки. Однак після прочитання всього роману стає ясно, що головний талант Мишкіна -розуміння різних характерів, різних стилів поведінки, і відтворення стилів письма (в старовинному сенсі слова) -намек на це

Символічна деталь може бути винесена в заголовок твори (Зазвичай малих форм): «Аґрус» А. П. Чехова, «Легкий подих» І. А. Буніна, «Сніг» К. Г. Паустовського. подробиця ж (В розумінні Добина) ближче до знаку, ніж до символу, її поява в тексті викликає насамперед радість впізнавання, збуджуючи стійку ланцюг асоціацій. Подробиці-знаки розраховані на певний горизонт очікування читача, на його здатність дешифрувати той чи інший культурний код. Так, читач «Євгенія Онєгіна», потрапляючи разом з Тетяною в «келію модну» її кумира, може впевнено судити про захоплення і умонастрої Онєгіна на підставі оздоблення його кабінету. Кілька штрихів-знаків замінюють довгий опис: «... і лорда Байрона портрет, / І стовпчик з лялькою чавунної / Під капелюхом, з похмурим чолом, / З руками, стиснутими хрестом».

При реконструкції істориком літератури життя, побуту, смаків суспільства, вже далекого від нас, такі знаки систематизуються, це «хліб» коментаторів. І, мабуть, більше, ніж класика, подробиці-знаки поставляє белетристика, що йде в ногу зі своїм часом (а не обганяє його), швидко відгукується на злобу дня, моду в усіх областях, «новини культури».

Поняття суб'єктної організації твору. Суб'єкт мовлення і суб'єкт свідомості. Основні типи суб'єктної організації твору, їх естетичні можливості. «-- попередня | наступна --» Психологізм у літературі.
загрузка...
© om.net.ua