загрузка...
загрузка...
На головну

ЧАРЛИ ПАРКЕР: ПОЛІТ дивовижних птахів

В джазі було два справжніх генія. Один з них, звичайно, Луї Армстронг, улюбленець публіки і добивався її розташування. Іншим був чоловік на ім'я Чарлі Паркер, ненавидів суспільство і не знаходив у ньому свого місця. Обидва музиканти вийшли приблизно з одного середовища, але контраст між ними разючий.

Чарлі Паркер - один з рідкісних джазових музикантів, яким пощастило на біографів. Книга Росса Расселла «А птах живе!» [74], незважаючи на деякий наліт романтизму, - першокласний працю про джаз. Ми черпаємо з цієї книги багато важливих факти біографії Паркера. Він народився 29 березня 1920 року в передмісті Канзас-Сіті. Його батько, Чарльз Паркер-старший, був провінційним співаком і танцюристом. Мандри привели його в Канзас-Сіті, де він одружився і залишився надовго. Коли маленькому Чарлі було вісім чи дев'ять років, сім'я переїхала в негритянське гетто в центральній частині міста. Там було багато клубів і кабаре, де Паркер-старший розраховував знайти роботу. У розважальних закладах цього району виступали оркестр Бенні Моута, саксофоністи Лестер Янг і Бен Уебстер, влаштовувалися легендарні джем-сешн. Але насувалася Велика депресія, і вже не відчувалося особливої потреби в співаків і танцюристів ... Через рік або два Паркер-старший кинув сім'ю. Мати Чарлі, Едді Паркер всіляко опікала, балувала сина, що нелегко було зробити в бідній сім'ї; в гетто важко було знайти більш розбещеної дитини.

Незабаром Паркер захопився музикою. Він навчався в линкольновской школі, чий аматорський оркестр виплекав чимало відомих музикантів. Але, маючи можливість вибирати між різними мідними духовими інструментами, Паркер ніби не цікавився ні одним з них. Одного разу мати купила синові на зекономлені сорок п'ять доларів старенький альт-саксофон, і Чарлі несподівано захопився ним.

Його ніхто не вчив, він не мав ніякого поняття про елементарні закони музики. Паркер був самоуком більшою мірою, ніж будь-хто інший з видатних музикантів джазу. Молодих чорних музикантів за традицією опікали досвідчені майстри, які показували їм різні прийоми виконання, допомагали влаштуватися на роботу, залучали до участі в джем-сешн. Але Паркер протягом усього життя з працею встановлював такі відносини з потенційними наставниками. Неодноразово він переривав всі контакти з більш досвідченими музикантами, що прагнули допомогти йому. Працюючи поодинці в своїй кімнаті, він намагався самостійно оволодіти секретами музики. Він просувався вперед дуже повільно, поки нарешті його не восени, що музика складається з дванадцяти півтонів, кожен з яких може стати основою окремого звукоряду і своєї системи акордів, і що будь-яку мелодію можна перенести з однієї тональності в іншу. Він не знав, що багато хто з цих тональностей практично не використовуються музикантами. Справді, три чверті джазових композицій виконувалися в той час в чотирьох тональностях: До мажор, Фа мажор, Сі-бемоль мажори Мі-бемоль мажор.Він приділяв всім дванадцятьом півтонів рівну увагу і навчився з легкістю переходити з однієї тональності в іншу. Це, без сумніву, в якійсь мірі пояснює велику кількість хроматизмов, що стали характерною рисою бопа. Доходячи до всього сам, Паркер був схожий на сліпого, що намагається скласти мозаїку.

Коли Чарлі було чотирнадцять років, Едді Паркер пішла працювати нічною прибиральницею. Вечорами Паркер залишався один. З настанням темряви він вислизав з дому і втік до кабаре, щоб послухати гру місцевих музикантів, перш за все Лестера Янга, поспостерігати за рухом їх пальців по клапанів інструментів. Музика вже захопила Чарлі цілком. Незабаром його прийняли в шкільний танцювальний оркестр, в якому грав контрабасист Джин Реймі, який став згодом видатним джазменом. Паркер грав на джем-сешн, іноді на танцях. Навчання він зовсім закинув і незабаром пішов зі школи.

У п'ятнадцять років Паркер був неуком, чи мали право називатися музикантом. І тим не менше він вважав себе важливою персоною, маленьким королем, чиїм капризам все повинні потурати. З гріхом навпіл знаючи дві-три мелодії, він претендував на те, щоб грати з провідними музикантами Канзас-Сіті. Відомо, що кілька разів його з глузуванням проганяли зі сцени. У п'ятнадцять років він одружився на Ребеці Раффінг, яка була на чотири роки старший за нього. Особисте життя Паркера складалася не зовсім вдало. Проте він явно удосконалювався як музикант. Влітку 1936 року, отримавши страховку після автомобільної аварії, він купив собі новий саксофон. Приблизно тоді ж він став працювати в оркестрі Томмі Дугласа, музиканта з консерваторською підготовкою. Дуглас, який грав на язичкових інструментах, підправив техніку Паркера, познайомив його з азами гармонії. Паркер став грати краще і на наступне літо підрядився виступати в Озаркс. Оркестр грав щовечора по п'ять годин, іноді виступав і вдень. У вільний час Паркер намагався копіювати з пластинок соло Лестера Янга, брав уроки гармонії у одного з оркестрантів. Повне занурення в музику не пройшло дарма: восени він повернувся в Канзас-Сіті якщо не повністю сформованим, то, у всякому разі, знають музикантом. Тоді ж він отримав своє прізвисько "Yardbird" ( "Домашня птиця"), яке незабаром коротшало до "Bird" ( "Птах"). Існує безліч версій про походження цього прізвиська. Згідно з однією з них, Паркер отримав його, тому що його улюбленою стравою був смажене курча.

Нарешті у Паркера з'явився наставник - саксофоніст Генрі Сміт. Сміт мав славу тоді найкращим саксофоністом. Він грав в ансамблі «Blue Devils», потім гастролював на Сході США з оркестром Каунта Бейсі, але потім вважав за краще повернутися в Канзас-Сіті. У 1938 році Сміт організував власний оркестр. Він взяв до себе Паркера. «Він називав мене батьком, - згадує Сміт, - і буквально слідував за мною по п'ятах. В оркестрі він намагався не відставати від мене. Якщо я грав два хоруса, він - теж два, якщо я - три, то і він - три. Він завжди чекав, щоб я перший виконав соло. Думаю, що він хотів таким чином навчитися моїм прийомам гри. Якийсь час Чарлі наслідував мені. Але незабаром він міг виконати все, що і я, але робив це краще за мене ». Паркер перейняв у Сміта все, що стосувалося трактування, але не техніки. У Сміта було більш легке звучання, ніж у його сучасників - Ходжес, Картера і Холмса. Любив він грати швидкі пасажі. Все це характерно і для ранніх записів Паркера.

У 1938 році Чарлі переїхав в Чикаго. Беручи участь в чиказьких джем-сешн, він дивував місцевих музикантів своєрідною виконавською манерою. Потім Чарлі перебрався в Нью-Йорк. Там він бідував, перебивався уроками, протягом трьох місяців мив посуд в ресторані. За щасливим збігом в цьому закладі виступав піаніст Арт Тейтум, і Чарлі міг слухати його регулярно. На мій погляд, знайомство з грою Тейтум істотно вплинуло на стиль Паркера. Мабуть, це єдиний приклад серйозного музичного впливу на нього. Тейтум любив запаморочливі темпи, часто використовував ускладнені ланцюжка акордів, нерідко змінюючи тональності. Все це з часом стане відмітними рисами гри Паркера. І хоча у мене немає інших доказів, окрім самої музики, мені здається, що гармонії в знаменитій п'єсі Паркера «Cherokee» багато в чому схожі з улюбленими гармонійними ходами Тейтум. В кінці 1938 року на джазовій сцені Нью-Йорка знайшлося місце і для Паркера. Він багато грав в кабачках, брав участь в джем-сешн, які влаштовувалися в «Кларк Монроз Аптаун Хаус». У тому ж році Паркер повернувся на час в Канзас-Сіті і вступив в новий оркестр, яким керував піаніст Джей МакШенн. Це був типовий блюзовий ансамбль, що грав в стилі Каунта Бейсі. У 1940 році оркестр, перебуваючи на гастролях в містечку Уічіта, записав кілька п'єс для місцевого радіо. Це були перші відомі нам записи за участю Паркера. За ним можна судити, що в той час звук його інструменту був легким, майже прозорим, але в грі Паркера ще був відсутній той апломб, який згодом стане відмінною рисою його виконання. Він вже прекрасно володіє інструментом, використовує хитромудру, нерівну фразіровку, швидкі тріолі і шістнадцяті тривалості, характерні для його зрілого стилю. Уже присутні і складні гармонії. У п'єсі «Body and Soul" спадна фігура в третьому такті його хоруса дуже нагадує фігуру з соло, зіграного ним десять років по тому. І все ж в ті роки Паркер залишався ще виконавцем свінгу. У його соло в п'єсі «Moten Swing» відчувається вплив Ходжес і Картера, а в п'єсі «Lady Be Good» він імітує соло Лестера Янга, яке чув, перебуваючи в Озаркс.

Ці обробки примітні тим, що в них ми можемо простежити, як різні запозичення з'єднуються в грі Паркера в єдине ціле. У нових записах оркестру МакШенна, зроблених в 1941 році, стиль Паркера став більш впевненим, але поки його соло не надто відрізняються від гри блюзових оркестрантів. У блюзі «Hootie Blues» він грає, мабуть, свій кращий соло в цьому оркестрі, але в ньому навряд чи знайдеться кілька тонів, які не зустрічались би в грі Джонні Ходжес. У двадцять один рік Паркер був одним з найсильніших джазових альт-саксофоністів. За словами МакШенна і Реймі, він був приємним у спілкуванні з людьми, з ним легко було ладити, його любили в оркестрі. Можливо, це був найщасливіший час у його житті: він був молодий, мав репутацію кращого саксофоніста в хорошому оркестрі, у нього були друзі, своє місце в джазі.

У січні 1942 року оркестр МакШенна виступив в Танцзали «Савой» і наступні кілька місяців грав в різних клубах Нью-Йорка і в його околицях. Паркер постійно брав участь в джем-сешн, обмінювався досвідом з молодими музикантами з клубу Мінтон. Важко визначити стиль, в якому він грав в той період. Піаніст Джон Льюїс, який отримав визнання в ансамблі «Modern Jazz Quartet», чув його гру по радіо і стверджував, що Паркер вже знайшов «нову систему звучання і ритму». Однак запис «Sepian Blues», зроблена в липні 1942 року, показує, що він грав в стилі традиційного свінгу з елементами блюзу, причому грав виключно добре. Найяскравіше свідчення тому - любительський запис п'єси «Cherokee». Вона була виявлена після смерті великого шанувальника джазу Джеррі Ньюмена. У Ньюмена був портативний магнітофон (річ на ті часи досить рідкісна), за допомогою якого він записував гру боперов в різних клубах. Ця запис датовано 1940 роком, але, на думку знавця джазу Дена Моргенстерн, вона зроблена в «Кларк Монроз Апатаун Хаус» восени 1942 року, коли Паркер регулярно виступав з оркестром клубу. Ця композиція в якійсь мірі є програмною для Паркера, але в даному варіанті вона нагадує запис Каунта Бейсі, зроблену на початку 1939 року, в якій звучить прекрасне соло Лестера Янга. Фігура рифа в другому Хорус Паркера начебто повністю скопійована з платівки Бейсі. У грі Паркера явно відчувається вплив Лестера Янга. Два вступних такту - це вільний парафраз вступу Янга, а в тринадцятому такті Паркер грає таку ж фігуру, що Янг в двадцятому. В цілому музика вже дуже близька до бопу періоду розквіту і напевно здалася дивною музикантам-сучасникам, яким довелося тоді чути Паркера, хоча він ще не повністю відійшов від свінгу.

Відчувалося, що Паркера обтяжував рутинний свінг оркестру МакШенна. Незабаром після запису «Sepian Blues» він пішов з нього і став грати в клубах Нью-Йорка, заробляючи невеликі суми то в «Кларк Монроз», то в клубі Мінтон. Він брав участь в джем-сешн з Гіллеспі, Монком, Кенні Кларком та іншими молодими експериментаторами. Жив він тоді в основному в борг, ледве-ледве зводив кінці з кінцями, ночував де доведеться, одягався вкрай погано. Але наскільки жалюгідним він не здавався навколишнім, для самого себе він був королем, що не підвладним ніяким законам, які мають право вимагати виконання всіх своїх бажань.

Однак якщо фізичне виснаження Паркера було не так помітно, тріщини в його характері ставали все глибше. В оркестрі МакШенна він стримував нетерпимість і зарозумілість, тепер же ці якості стали кидатися в очі. У колі джазменів він був висхідною зіркою, провідною фігурою джазового авангарду. І чим більше йому про це говорили, тим менше він вважався з оточуючими. Завжди можна знайти нового барабанщика, нового трубача, але «Берд» - тільки один. І яка різниця, що думають про нього навколо? Такою була його правда. Була - на якийсь час.

Проте Паркер не міг обійтися без друзів, без їх допомоги. Гіллеспі і інші привели його спочатку в оркестр Хайнса, а потім в оркестр Екстайна. У 1944 році Паркер був у розквіті творчих сил. До цього часу бибоп був ще суперечливим рухом, але до нього вже тяглися молоді музиканти. Химерне поведінка Паркера викликало протест багатьох оркестрантів Екстайна, пішов неминучий розрив, і в тому ж році він з невеликим ансамблем перейшов в інший клуб. Незабаром до них приєднався і Гіллеспі. Далі були знамениті записи в лютому, травні та листопаді 1945 року. З'явилися пластинки приголомшили музикантів і увінчали перемогою революцію бопа.

Тим часом змінилася атмосфера 52-й вулиці. Війна скінчилася, не було вже від'їжджають на фронт солдатів і матросів. У наприкінці 1945 року Біллі Шоу, який невдовзі став менеджером Паркера, запросив ансамбль Паркера і Гіллеспі в один з клубів Лос-Анджелеса. Нарешті прийшла удача, великі гроші. Паркер відчував творчий підйом, молоді музиканти боготворили його. Однак з цього моменту все в його житті пішло криво і навскіс, все, крім музики.

Немає сенсу докладно розповідати про його поневіряння. Неприємності почалися в Каліфорнії. На перших порах робота в Лос-Анджелесі складалася досить вдало. У початку 1946 року Паркер і Гіллеспі дали два концерти з циклу «Джаз у філармонії», в якому не раз виступали Лестер Янг і Коулмен Хокінс. Цей цикл концертів був організований в 1944 році в «Філармонік-Хол» молодим шанувальником джазу Норманом Гранцем. Він підключив до свого почину компанії звукозапису та туристичні фірми. Концерти зробили найважливіший вплив на розвиток джазу в другій половині 40-х років і в наступне десятиліття. Туристські компанії забезпечували величезну аудиторію: в 50-х роках збір іноді досягав п'яти мільйонів доларів. Музиканти вважали Гранц ідеальним антрепренером: він добре платив, ратував за спільні виступи чорних і білих, не підводив в справах. Практично кожен музикант хотів отримати його запрошення.

Про музичну сторону справи слід сказати особливо. Джазмени швидко виявили, що аудиторія захоплено приймала часті саксофонні соло, пронизливо високі звуки труби, майстерно виконувані пасажі на ударних. Вони часто стали потурати смакам публіки.

Гранц мав інтерес перш за все до виконавців пізнього свінгу, таким, як Елдрідж, і до ранніх модерністів. Зазвичай він і запрошував саме цих музикантів. Завдяки популярності циклу і безлічі записів з концертного залу, концерти «Джаз у філармонії» зіграли важливу роль в популяризації джазу серед широкої публіки. Гранц не можна звинувачувати в тому, що смак публіки недостатньо високий. Щоб мати комерційний успіх, джазові музиканти завжди були змушені йти на поводу у публіки. Але незважаючи ні на що, в цих концертах було багато від справжнього мистецтва.

Паркер виступав блискуче, але фізичні і моральні його сили закінчувалися: пристрасть до алкоголю і наркотиків робило свою справу ... Він повернувся з Лос-Анджелеса в Нью-Йорк на початку 1947 року й за допомогою Біллі Шоу відродив «Charlie Parker Quintet» . Його відносини з Гіллеспі на той час стали натягнутими, кожен ішов своїм шляхом. Паркер запросив в свій квінтет барабанщика Макса Роуча і молодого трубача Майлса Девіса, з яким він познайомився на Західному узбережжі. Ансамбль записав кілька платівок для фірм «Dial» і «Savoy». У творчому відношенні це був, мабуть, найвдаліший рік Паркера.

Однак його характер ставав все нестерпніше. Звичайно, він міг бути ввічливим, коли хотів, але бував таким вкрай рідко. Крок за кроком він обрубував всі нитки, що зв'язували його з близькими людьми. В один з вечорів 1948 роки від Паркера пішли Макс Роуч і Майлс Девіс, що не витримали його зарозумілості і безвідповідальності. Йому ще не було і тридцяти, а музиканти, перш захоплювався ним, тепер покидали його.

Біллі Шоу вдавалося часом згладити гострі кути. Він всіляко допомагав Паркеру виходити зі складних ситуацій, в які той потрапляв через своєї вдачі. У 1948 році, згідно з анкетою журналу «Метроном», Паркер виявився найпопулярнішим музикантом. В кінці року відкрився новий джаз-клуб, названий на честь Паркера «Бердленд». Паркер організував ще один квінтет, до якого увійшли піаніст Ел Хейг, вже брав участь з ним у записах 1945 року, і Ред Родні, трубач з Філадельфії. Новий ансамбль процвітав, незважаючи на поведінку Паркера. Музиканти отримували хороші гонорари, а в 50-х роках вони здійснили кілька гастрольних поїздок до Європи.

Але це вже не могло врятувати Паркера. Кінець наближався. Одного вечора в «Бердленде» він вийшов з себе, розігнав ансамбль і покинув зал. Менеджер сказав йому, що на подальші виступи в клубі «Бердленд» він може не розраховувати. 9 березня 1955 року виявився в будинку баронеси Паннонікі де Кенігсвартер, дивною особи, що була для джазменів того часу чимось на зразок мадам де Сталь. Паркер був дуже хворий. Баронеса викликала лікаря, який запропонував відвезти його до лікарні, але Паркер навідріз відмовився. Три дні він вештався по кімнатах, пив воду, щоб загасити біль, яку йому завдавала виразка шлунка. Смерть наздогнала Паркера 12 березня; останній напад стався, коли він дивився якесь шоу по телевізору. На довідку, яка засвідчувала смерть, в графі «вік» лікар написав: п'ятдесят три роки. Паркеру було тридцять чотири.

Життя і смерть Чарлі Паркера - одна з багатьох трагедій в історії джазу. Обдарованість цього музиканта була безмежна, його відданість мистецтву - безмірна. У порівнянні з іншими видатними джазменами він рідко поступався комерційним вимогам, в музиці не знав компромісів ні з самим собою, ні з іншими, принаймні на це його сил вистачало! Але як ми вже переконалися, мистецтво створюється не тільки талантом, а й силою характеру, індивідуальна творчість є відображенням особистості.

Паркер став жертвою тієї аномалії, яку медики називають розладом психіки. Цей термін відноситься до людей, які не страждають психічними недугами в строгому сенсі слова, просто їх поведінка не вписується в рамки, прийняті в суспільстві. Для них існує тільки їх власне «я», інші люди - лише додаток до їх особистості. Вони здатні іноді, навіть досить довго, здаватися такими ж, як оточуючі, і тоді їх поведінка цілком передбачувано. Але це лише маска, за якою ховається їх замкнутий світ. Труднощі спілкування з ними полягає в тому, що у них немає бажання змінитися.

Ставлення Чарлі Паркера до оточуючих було відзначено повною байдужістю. Незважаючи на все, що зробила для нього мати, Паркер майже забув про її існування. Він третирував молодих музикантів, особливо трубача Реда Родні, який обожнював його, зневажливо ставився до шанувальників, захоплювався ним і обдаровує його грошима. Він зарозуміло тримався з власниками клубів і з іншими людьми, від яких залежала його коду (такі, як Біллі Шоу, терпіли його капризи). У підсумку він відштовхнув від себе тих, на кого міг спертися.

Цікаво порівняти творчість Армстронга і Паркера. Обидва були кинуті батьками, обох виховували матері, які ніжно і щиро їх любили, вибивалися з сил, жертвуючи всім для їх щастя. Армстронг не думав про кар'єру, він просто віддав себе у владу покровителів, Паркер ж не міг змусити себе піти на це і вважав за краще грубо відкинути всіх. Творчість такого джазмена, природно, було важким для сприйняття і зухвало нескромним. У Паркера і не могло бути такого ясного і світлого звуку, такого чарівного чарівності мелодій, якими тішив слух Армстронг. У музиці Паркера, навпаки, відчувалися впертість і норовливість. Те, що теоретики музики і провідні майстри джазу вважали неприйнятним, Паркер проголошував правильним. Для нього чорне було білим, а біле - чорним, ліве - правим, а праве - лівим, і, коли він знайшов музикантів, які поділяли його принципи, він очолив революцію в джазі.

Якби не повна плутанина в особистому житті, творча спадщина Паркера було б ще багатшими. Сьогодні різні фірми грамзапису випускають безсистемний набір його записів на радіо, аматорських записів в клубах і навіть забракованих студійних проб. Однак все найістотніше в спадщині Паркера, мабуть, може вміститися на п'яти-шести довгограючих пластинках. Піком його творчості прийнято вважати період з 1945 (раніше він практично не записувався) і до кінця 1947 року. Хоча, звичайно, він зробив багато блискучих записів і в наступні роки, наприклад «Parker's Mood» (1948), «Just Friends» зі струнним оркестром (1949), концерт в Масси-Холл в Торонто (1953). Важко виділити одну або дві записи для спеціального аналізу, але, безумовно, однією з кращих і найбільш популярних його композицій є «Koko». Вона записана в листопаді 1945 року на одному з перших виступів, що поклали початок епосі бопа. «Koko» - програмна п'єса Паркера, в її основі лежить композиція «Cherokee». «Koko» приголомшила джазових музикантів, в першу чергу молодих, тільки відкривали для себе боп; вона відрізнялася неймовірною віртуозністю виконання і яскравим каскадом оригінальних знахідок. Чарлі володів дивовижною здатністю стрімко переходити від однієї тональності до іншої. Звичайно, це лише питання техніки, але в грі Паркера підкупляло ще й майстерність інтерпретації, здатність моментально створити танцюючу, вітіювату музичну лінію, завжди повну несподіваних поворотів.

У «Koko» розкриваються різні сторони його таланту. Головна тема «Cherokee» досить проста, але середня частина (бридж) вельми довга і охоплює чотири тональності. Темп більше 300 ударів метронома були здатні витримати лише деякі виконавці того часу. П'єса починається вступом з тридцяти двох тактів, яке по черзі грають Паркер і Гіллеспі - чотири брейка по вісім тактів. Потім Паркер стрімко починає свій перший хорус з шістдесяти чотирьох тактів. Коротка висхідна і спадна початкова фраза триває три такту; за нею йде контрастна, зламана фраза, завершуючи перші вісім тактів; наступнийсегмент також відкривається трехтактовой фразою, як би відображає першу; не встигнувши завершитися, вона спадає каскадом пасажів з восьми тактів, подовжуючи таким чином всю фразу до одинадцяти тактів, і т. д. Все соло становлять фрази з трьох, п'яти, шести і семи тактів. Паркер більше, ніж будь-хто інший, сприяв переходу до фразуванню з незвичайного числа тактів замість звичайних двох-, чотирьох- і восьмітактових фраз, до яких звикли джазові виконавці.

Інша особливість манери Паркера, так само яскраво виявляється в «Koko», - це прагнення уникати довгих ланцюжків восьмих. Хроматичні пасажі, що складаються з восьмих, були слабким місцем боперов. Цього не уникнув навіть Гіллеспі. У дуже швидких темпах вони були іноді єдиним доступним прийомом виконання. Але у Паркера мелодійна лінія набагато різноманітніше. Хоча він тяжіє в основному до тих, що сходять фразам, в головній мелодійної лінії нерідко зустрічаються «вири». Паркер набагато частіше, ніж інші бопери, вводить в мелодійну лінію швидкі фігури шістнадцяті. Правда, його соло в «Koko» - не найвдаліший приклад, бо стрімкий темп композиції не дозволяє Паркеру використовувати цей прийом. Але в інших п'єсах він проявляється досить наочно.

Третя характерна риса його виконання - постійне прагнення насичувати мелодійну лінію акцентами, як правило, в найнесподіваніших місцях. Так, наприклад, акцентується передостанній тон першої фрази, в другій фразі відразу чотири акцентованих тони, присутній акцент в четвертому такті наступної фрази. В цілому у Паркера шість сильних акцентів доводиться на одинадцять тактів - досить багато для такого швидкого темпу. Але його манера розставляти акценти насправді набагато тонше і ледь піддається аналізу. Паркер постійно змінює динамічну напруженість мелодії: то вона набирає чинності, то стихає, то пронизливо кричить, то ледь шепоче.

Паркеру також властива певна схильність до запозичення, іноді буквальному. Це відбувається в ті рідкісні моменти, коли йому не вистачає фантазії. Правда, прикладів того в «Koko» мало - в цій п'єсі натхнення йому не зраджує. Втім, свій другий хорус він починає фразою, яку вже не раз використовував. Вона настільки часто прослизає в грамзапису, що здається, ніби Паркер грав її мало не щовечора. Ця фраза, як не дивно, є початкові такти пересічного кларнетного соло зі старої новоорлеанской композиції «High Society». Але подібні запозичення нечасті. В цілому його мелодійна лінія рясніє оригінальними знахідками, несподіваними поворотами, які так захоплюють слухача. Здатність нескінченно розвивати мелодію, навіть в шаленому темпі, незмінно захоплювала його колег.

Заслуговує також на особливу увагу довгограюча платівка Паркера, на якій записаний концерт в Масси-Холл в Торонто в 1953 році. Ансамбль складався виключно з зірок джазу, найвпливовіших боперов, які перебували в розквіті сил: це барабанщик Макс Роуч, контрабасист Чарлі Мингус і піаніст Бад Пауелл, не кажучи вже про Паркера і Гіллеспі. На платівці добре чути сміх залу - це Гіллеспі блазнює під час паркеровскіх соло, особливо в п'єсі «Salt Peanuts», де виконання Паркера насичене їдкою іронією. Музика - динамічна, захоплююча, іноді і грубувата. Як часто буває в подібних випадках, виконання ритм-групи записано повторно в студії, що дозволяє нам повністю оцінити її блискучу гру. Макс Роуч постійно тримає ритм на тарілках, в швидких темпах демонструючи своє знамените мерехтливе звучання. Мингус твердо веде лінію баса, підганяючи метр і створюючи тим самим ілюзію прискорення темпу. Пауелл бере акорди, як би розставляючи розділові знаки. Зокрема, в композиції «Perdido», що виконується в середньому темпі, можна почути, як Роуч веде ритмічну перекличку з партією солістів. Чудово соло Гіллеспі в «Salt Peanuts». Паркер ж всюди чудовий. Його соло в швидкої п'єсі «Wee» рясніє тривалими спадними фразами, як в «Koko». Навпаки, в стриманій по темпу композиції «Perdido» його лінія здається ламаної, незграбною, в ній багато тріолей і «вирів» шістнадцяті.

Нарешті, можна згадати про записи, зроблені в 1949 році зі струнними інструментами. Їх мета полягала в тому, щоб подати саксофон Паркера в більш елегантному супроводі порівняно зі звичайним складом боп-ансамблю. Мелодії приємні на слух, але аранжування партії струнних зроблена претензійно - відчувається, як Паркер весь час намагається не відхилятися від основної теми. За свідченням Расселла, ряди скрипок вселяли Паркеру страх. Але для людини, яка ніколи не чула гру Паркера, добре почати знайомство з нею саме з цих записів. Найбільш цікава серед них «Just Friends», в якій Паркер значно сміливіше, ніж в інших п'єсах на цій платівці, відхиляється від заданої мелодії.

Особливо слід сказати про музичні темах, створених Паркером. Їх не назвеш закінченими мелодіями. Це, скоріше, начерки, мелодійні імпульси тим, які виконувалися на початку і в кінці композиції, зазвичай в унісон. Паркер не записував теми, а награвав мелодію музикантам в студії доти, поки вони не запам'ятовували її. І хоча теми Паркера - всього лише короткі фрагменти, вони позначені печаттю мелодійного генія. Багато з них стали джазовими стандартами. Паркер не був першим, хто використав тематичні фрази для обрамлення своїх імпровізацій. Музиканти з Канзас-Сіті робили це задовго до нього. Але раніше виконавці імпровізували головним чином на теми популярних пісень. Бопери складали теми і закінчені мелодії, призначені тільки для імпровізації. Вперше вони створили цілу групу тим спеціально для джазу, з мелодією і гармонією, які відрізнялися від популярних кліше.

Що можна сказати на закінчення про людину, який був позбавлений можливості розділяти почуття інших, але створював музику, магнітом притягує до себе людей? Чому ми іноді не відчуваємо симпатії до особистості художника, але захоплюємося його творчістю? Ймовірно, художник прагне виразити в мистецтві те, що він не хоче сказати прямо, тобто він відчуває потребу висловитися, але боїться. І тоді він звертається до людей за допомогою символів свого мистецтва, а як це відбувається, художник не знає. Але якщо він великий художник - публіка розуміє те, що він всупереч собі говорить їй. Всю силу любові, дружній вірності і щедрості, які Паркер ховав у схованках своєї душі, зміг передати його саксофон. Нездатність поважати інших людей згубна. Згубної вона виявилася і для Паркера. Але хто наважиться сказати, що своє життя він прожив даремно?

СУЧАСНІСТЬ. Бунтівні БОЗ «-- попередня | наступна --» Джаз-ф'южн
загрузка...
© om.net.ua