загрузка...
загрузка...
На головну

СУЧАСНІСТЬ. Бунтівні БОЗ

Бібоп

У той момент, коли справжній джаз отримав, нарешті, в 1945 році визнання у всьому світі, сталася подія, яка знову збило публіку з пантелику.

Після 1940 року і деякі негритянські джазові музиканти - Діззі Гіллеспі, Чарлі Паркер, Телоніус Монк і ряд інших - ввели в свою гру гармонійні і мелодійні елементи, запозичені з класичної та сучасної європейської музики. Захопившись віртуозністю і гармонійної складністю, вони принесли свінг, якість звучання і виразність виконання в жертву екстраджазовим пошуків. Так з'явилася манера «бі-боп» (be bop). До 1945 року в цій манері грали всі. Boppers славилися диваками, їх гідності визнавали, висловлюючи жаль з приводу їх недоліки. Бенні Картер говорив про Гіллеспі: «Він буває чарівний, але іноді просто витягує всі жили». Однак у Гіллеспі і Паркера незабаром з'явилося багато послідовників серед молодих негрів, які захоплювалися їх віртуозністю і «хотіли робити так само», і головним чином серед білих, бо останні вже зрозуміли, що їм набагато легше здолати швидкі пасажі в дусі Гіллеспі і Паркера, ніж домогтися яскравого звучання, виразної сили і безперервного свінгу, властивих Луї Армстронгу або Джонні Ходжес. Але Чарлі Паркер і Діззі Гіллеспі були дуже талановитими музикантами і при цьому формувалися під впливом видатних джазменів, що знаходило відображення в їхній грі. Молоді ж музиканти «бопа» надихалися виключно манерою Паркера і Гіллеспі, а негритянські boppers вчилися в Джульярдська школі, засвоюючи таким чином манеру білих. Тому їх музика зберегла лише віддалену зв'язок з джазом. Музиканти, що грають в манері «бі-боп». - Прим. перев. Вищий музичний навчальний заклад, відповідає консерваторії.
 До 1945 року оркестр іноді мав в своєму складі одного-двох прихильників «бопа», і контакт зі справжніми джазменами утримував їх у рамках джазової традиції. Але з 1946 року, коли з'явилися «боповскіе» оркестри, їх зв'язок з джазом порвалася остаточно. Багато хто стверджував, що «бі-боп» - це джаз, більш того - вища форма джазу, який піднявся на рівень «великий музики». Однак вважати «боп» джазом - наївна помилка. Як вже говорилося, одним з основних елементів джазу є вокалізірованний характер звучання інструмента, коли музиканти наслідують людського голосу, переносячи особливості, властиві негритянської вокальній техніці - витримані ноти, вібрато і дрібні гліссандо - в інструментальну сферу.

Цей елемент виконавці «бопа» виключили зі своєї гри. Захоплюючись граничної побіжністю, вони не мають часу надавати звуку виразність. За вдалим висловом Луї Армстронга, вони немов грають вправи. Ми підкреслили також, що для негритянського музичного темпераменту характерно повторення простої фрази з наростаючим свінгом. Музиканти «бопа» відмовилися від рифа, цього засоби виразності, який походить від вокальному блюзу і спірічуелс - головним витоків джазу.
 Ритмічна група, зокрема ударник, є серцем оркестру, його рівна пульсація служить міцним фундаментом для імпровізацій солістів. Ритмічна група «бі-боп», навпаки, грає хаотично і гарячково, причому ударник виконує як би сольну партію - часто оглушливо «бомбардує» свій барабан, порушуючи безперервність свінгу і дратуючи соліста, замість того, щоб забезпечувати чітку ритмічну підтримку, необхідну для вільної імпровізації. Через подібної гри ударника «бі-боп», на відміну від джазу, не можна вважати танцювальною музикою. Нагадаємо, що негри танцюють, слухаючи ударника: ударник, віддається «бомбардуванням», заважає не тільки солістові, але і танцюристу. Коли в «Савойї» вперше виступив «боповскій» оркестр, танцмайданчик залишалася майже порожній. Після кількох таких випадків адміністрація «Савойї» перестала запрошувати ансамблі «бопа». Аналогічна картина спостерігалася і в інших негритянських дансингах. У «бопе» негри не могли розпізнати своєї музики, що вельми показово Танець, помилково названий у Франції «бі-боп», не має відношення до музики «бі-боп». Насправді це «лінді-хоп», який негри Гарлема танцювали під звуки справжнього джазу з 1930 року, тобто приблизно за 15 років до появи стилю «бі-боп». Багато ударники «бі-бопа» використовували ритмічні обороти, що не мають нічого спільного з джазом. Ці обороти були запозичені у антільських негрів, які влаштувалися в Гарлемі протягом ряду попередніх років. Оркестри «бопа» іноді навіть запрошували виконавця на Антильському бонго, який надавав грі ритмічної групи низькопробну екзотику. Все це пишно прикрасили сміховинним назвою «афро-кубинська музика».
 Про те, що «боп" не джаз, заявляли видатні негритянські музиканти; в цьому питанні ми повинні орієнтуватися на їх авторитетну думку. Наведемо деякі з висловлювань.
 «" Бі-боп »не джаз, ніколи ним не був і не буде» (Бак Клейтон, «Bulletin du hot-club de France», грудень 1953 р.) «Поховаємо" бі-боп "і прогресистів, і хай живе джаз» (Ліонель Хемптон, там же). «" Бі-боп ", можливо, і музика, але не джазова. Джаз це перш за все музика, яка йде від серця ... В "бі-бопе" хотіли бачити еволюцію джазу. Нічого немає ошибочнее. Втім, досить трішки подумати, як стає ясно, що така еволюція незабаром привела б до злиття з музикою європейського походження. А це зовсім не та мета, яку переслідує джаз »(Луї Армстронг,« Bulletin du hot-club de France », червень - липень, 1952 г.).
 Так говорять не тільки джазмени. Один з творців «бі-бопа» Чарлі Паркер висловлювався не менше виразно: «" Бі-боп "чужий джазу, це щось зовсім інше, абсолютно стороннє. В "Бібоп" відсутній безперервний свінг »(Американський журнал« Down Beat », 9 вересня 1949 г.).
 Телоніус Монк, один з небагатьох «боповцев", не порвали зв'язку з джазом, одного разу спробував переконати свого друга Гіллеспі, що ударник «бі-бопа» грає неправильно: «Адже твоє серце б'ється рівно, а не ривками. Чому ж ти хочеш, щоб серце твоєї музики працювало в такому безрозсудному ритмі? Якби це було твоє серце, тобі скоро прийшов би кінець ». Гіллеспі не знайшов, що відповісти.
 Чому ж все-таки люди вважають «бі-боп» джазом? Тут може помилятися тільки профан. Публіка плутала «боп» з джазом через їх зовнішньої схожості, тобто з тієї ж причини, з якої 20 років тому прийняла «комерційний» псевдоджазе за справжній - однакові інструменти (труба, саксофон, фортепіано, ударні) і однаковий репертуар (блюзи «How high the moon», «The man I love» та інші). З іншого боку, зрозумівши, що популярність «бі-бопа» не може зрівнятися з популярністю видатних джазменів, прихильники цієї музики стали відмовлятися від терміна «бі-боп» (вже кілька дискредитованого) і назвати її «сучасним джазом». Цей маневр переслідував двояку мету - прикрити нову хитку музику назвою випробувана надійним, а епітетом «сучасний» вселити численним профанів уявлення про «бопе», як про музику більш передової. Старий джаз зводить в розряд музейного експоната, застарілої легкої музики. Таким чином, публіка знову була обманута. Наслідки цієї плутанини, наполегливо підтримуваної протягом більше десяти років, завдали великої шкоди джазу. Хоч би яка була музична цінність «бі-бопа» (а в наше завдання не входить розгляд цього питання, бо це не джаз), цілком очевидно, що в ньому немає жодної з привабливих сторін джазу. Музика великих джазменів звертається до серця, до душі людини, вона хвилює, радує, приносить задоволення не тільки знавцям, а й усім, хто відчуває музику. «Бі-боп» може зацікавити своїми технічними пошуками професіоналів, але нестерпно нудний для слухача, який хоче, щоб музика його зворушила, схвилювала. Публіка почала по-справжньому любити джаз. Звідси таке наполегливе прагнення видати «боп» за джаз. Але підносити людям «боп» під етикеткою джазу значить відштовхнути їх від джазу, тому що вони (а це факт) вважають «боп» або дуже потворним, або дуже нудним. --Вместе З тим, справжній джаз намагалися задушити, щоб позбавити аудиторію можливості порівнювати ту і іншу музику, інакше непорозуміння незабаром розсіялася б.
 З 1947 року в США було докладено багато зусиль для створення і підтримання цієї плутанини. Преса несамовито розхвалювала «боповцев», різко критикувала Луї Армстронга та інших знаменитих джазменів, а про решту просто замовчувала. Власники кабачків, адміністратори фірм грамзапису давали роботу виконавцям «бопа» і відмовляли більшості джазменів. По радіо disc-jockeys -передавал переважно «боп» і майже виключили з програм джаз. Полюбити «боп» публіку не змогли змусити, проте в якійсь мірі вдалося відштовхнути її від джазу. Люди дивувалися: «Ось чому став джаз!» І більше не хотіли знати про нього. Молодь, ніколи не чула видатних джазменів, говорила; «Так це джаз?» І більше їм не цікавилася .-- Провідні музичних оглядів, що знайомлять слухачів з пластинками.
 Але чому ж стільки людей наполегливо і ревним поборником ідеї нецікаву, майже не користується успіхом музику? Причини такого, на перший погляд незрозумілого, поведінки можуть зрозуміти тільки ті, хто уявляє, яким страшною отрутою расових забобонів ще й сьогодні отруєні США (втім, від цих забобонів вільні далеко не всі білі країни). Успіх справжнього джазу був успіхом Луї Армстронга, Дюка Еллінгтона, Каунта Бейзі, Ліонеля Хемптон, тобто, за малим винятком, музикантів негритянської раси. Вони завоювали всесвітню славу, їх називали найбільшими американськими артистами свого часу. Більшість білих американців було незадоволене таким станом речей. Білі музиканти, встановивши, що, граючи «бі-боп», вони можуть легко суперничати з неграми (це і зрозуміло, бо він, на відміну від джазу, не був для них музикою іншої раси), всіляко пропагували «боп» в надії покінчити з музичним перевагою негрів, яке їх сильно дратувало.
 Ви, можливо, запитаєте, чому деякі молоді негри відвернулися від національних музичних традицій і звернулися до музики білих. Це теж результат расових забобонів. У США по відношенню до негрів виявляють стільки презирства, їх так завзято переконують в приналежності до нижчої раси, що у деяких виробився «комплекс неповноцінності». Знаючи, що джаз вважають «музикою негрів, музикою дикунів», багато негри (головним чином, з великих міст) стали соромитися джазу, як соромилися, абсолютно марно, кучерявого волосся, товстих губ - словом, всього специфічно негритянського. Таких негрів, природно, і привернув «боп», оголошений вищою формою джазу. Слово «джаз», звичайно, залишалося, але вираження «сучасний джаз» і «прогрессистский джаз» надавали цьому підозрілому слову авторитетність, як би означаючи, що мова йде про музику цивілізованих негрів, які перебувають на вищому щаблі розвитку, ніж їхні предки. Втім, більшість молодих негрів навіть не вживало слово «джаз», називаючи «боп» «прогрессистской музикою».
 Це ж міркування послужило однією з причин відмежування «бопа» від танцю. Не тільки негри відмовилися танцювати під «боп»; виконавцям «бопа» здавалося несолідним, несерйозним грати для танців. У тих кабачках, де грали оркестри «бопа», танцмайданчики незабаром були ліквідовані .--- Змінилася і поведінка музикантів. У залі або в шинку джазмени завжди давали повну свободу своєї природної жвавості і веселості: пританцьовували на місці, жестами підкреслювали виконувану музику, іноді передавали гумористичний характер п'єси жартівливими сценками. Від джазового оркестру виходила заразлива невимушеність, життєрадісність, гарний настрій. Негритянські музиканти «боп», або «прогресисти» (як би їх не називати), вважали таку поведінку недостатньо солідним. Під час гри вони стояли в застиглих позах з похмурим, крижаним виразом обличчя. Їм здавалося, що таким чином вони набувають солідність білих артистів; насправді ж вони мали вигляд людей, нудьгуючих до смерті.
 «Боп» поступово перетворився в cool. «Кул» схожий на «боп», але спокійніше і м'якше; він ще більше віддаляється від джазової інструментальної техніки, яка виросла з вокального стилю співаків блюзів і спірічуелс. Почалася хода «зірок» нового жанру: Майлз Девіс, Джеррі Малліган, Чет Бейкер, Modern Jazz Quartet. Цей невеликий ансамбль в кінці кінців став грати музику, настільки навіть зовні далеку від джазу, що, незважаючи на назву «Сучасний джаз», і недосвідчена публіка почала сумніватися в тому, що чує дійсно джаз.
 По суті справи, «прогрессистский» псевдоджазе є не прогрес, а поворот назад, не новаторство, а наслідування. Ця музика, яку проголошують авангардом, тягнеться в хвості у європейської музики. Насправді одним з найбільш оригінальних вкладів в сучасне мистецтво є справжній джаз - той джаз, який з моменту свого виникнення і до наших днів залишається вірним самобутньої традиції негрів США. -

-Європеїзувати КУЛ-ДЖАЗ: Трістан, Малліген, Брубека

Бунтівний боп позбавив джаз однорідності. Але на цей раз мова йде не про опір минає стилю новим віянням. Джаз виявивсярозколотим щонайменше на чотири напрямки, у кожного з яких були своє кредо, свої герої і свої відступники.

Перш за все росли ряди боперов, які до 1950 року вже займали панівні позиції в джазі. Їм протистояли виконавці свінгу, багато з яких ще в самому розквіті сил були відтіснені на другий план. Для музикантів типу Гудмена або Елдріджа, тоді ще не переступили сорокалітній рубіж, тріумф бопа став гіркою пігулкою. Деякі з них, наприклад Тігарден, просто ігнорували нову музику і дотримувалися звичного стилю. Інші намагалися пристосуватися до бопу. З музикантів старшого покоління більшою мірою це вдалося Хокинсу. Він допоміг боперам на початку шляху зробити серію записів на пластинки, деякий час навіть виступав разом з ними. Але і він відчував себе обмежено в новій музиці: його виконання, по суті, залишалося свінгом, прикрашеним складними гармоніями. В джазі, виявляється, діє жорстоке правило: виконавець може опанувати лише одним музичною мовою, тільки видатним музикантам дано опанувати двома. Провідні реформатори джазу в молодості виробляли новий стиль виконання на основі того стилю, яким оволоділи ще в юні роки. Гудмен вніс свою лепту у створення свінгу, відштовхуючись від манери Тешемахер і новоорлеанцев. Армстронг, перш ніж знайти свою власну мову, пройшов через новоорлеанській стиль, граючи на корнет в оркестрі Олівера. Паркер і Гіллеспі, до того як стати боперамі, були сформованими виконавцями свінгу. Однак жоден з корифеїв джазу так і не зміг опанувати третій музичною мовою.

У 50-х роках в світі джазу змагалися один з одним не тільки боп і свінг. Значного розмаху досягло відродження діксіленду. Старіючий Джордж Льюїс виступав перед натовпами захоплених слухачів на Півночі США. У більшості міст існували діксіклуби - «Хенговер» в Сан-Франциско, «Савой» в Бостоні, «Райенз», «Нікс» і «Кондонз» в Нью-Йорку. Багато прихильників цього напрямку войовничо стверджували, що лише новоорлеанській стиль і його відгалуження можна вважати справжнім джазом, і презирливо розцінювали боп як улюбленця моди, який скоро повинен вичерпати себе.

Поки прихильники свінгу, діксіленду і бопа билися між собою за місце під сонцем, стрімко набирало силу четвертий напрям, яке загрожувало незабаром відсунути в тінь всім іншим течіям в джазі. Воно відрізнялося врівноваженістю, самозаглиблення, интеллектуализмом, часом навіть манірністю. Окремі критики розглядали його як реакцію на гарячковий емоційне напруження інших напрямків джазу. У зв'язку з цим зрозуміло, чому це новий напрямок, що протистоїть всій хот-музиці (т. Е. «Гарячої» музиці), отримало назву кул-джаз (або «прохолодний» джаз). Але, по суті, був вибраний не дуже вдалий термін. Кул - це не реакція на боп, а скоріше продовження тенденції, вже розвивалася в джазі протягом попереднього десятиліття.

Мало не з моменту зародження джазу в ньому, в тій чи іншій мірі, виявлялася тяга до європейського симфонізму і до його молодшому побратиму - камерному стилю. Прагнення до симфонічного джазу помітно в творах Скотта Джопліна, Джеймса П. Джонсона, Пола Уайтмен і композитора Джорджа Гершвіна, твори якого «Рапсодія в стилі блюз» і «Американець в Парижі» представляють собою перші кроки до джазової симфонії. Пізніше, в 30-х роках, Бенні Гудмен створює композицію у формі фуги «Bach Goes to Town» ( «Бах йде в місто»), а Раймонд Скотт, не будучи в повній мірі джазовим музикантом, робить гучну запис «In an Eighteenth- Century Drawing Room »(« У вітальні XVIII століття ») на основі теми Моцарта.

До 40-х років подібні експерименти з симфонічним джазом проводилися рідко і безсистемно. Для цього був необхідний серйозний зрушення в музичній підготовці джазменів. Адже більшість з них були самоучками, опановували технікою гри на інструменті самостійно, знайомилися із джазовою традицією, слухаючи платівки або спілкуючись з більш досвідченими музикантами. Це відноситься і до чорних, і до білих джазменів. Бейдербек, Расселл, Тігарден, Девісон і інші вчилися у професійних викладачів тільки грі на музичних інструментах, але в іншому були самоучками. У 30-ті роки в американських школах стали створюватися духові марширують оркестри, які зазвичай супроводжували виступ шкільної футбольної команди. У цих оркестрах виросли багато виконавців на тих інструментах, які необхідні в джазі: на трубі, тромбоні, кларнеті, саксофоні, ударних. Музику в школах викладали люди, які отримали спеціальну освіту, інтереси яких обмежувалися в основному європейської концертної музикою. Багато з них були різко налаштовані проти джазу. Якщо їм і вдавалося до чогось долучити своїх вихованців, так це до європейської музичної традиції. Їх учні вивчали класичну виконавську техніку, освоювали концертні п'єси і якщо займалися теорією музики, то прийомами голосоведения у Баха і Моцарта. Відчувши смак до музики, школярі починали займатися нею поглиблено і систематично. Все навчання велося в руслі академічної традиції: джазових курсів в музичних школах практично не існувало до 50-х років.

Європейською музикою спочатку стали захоплюватися білі. З одного боку, у них було більше можливостей з дитинства чути класичну музику у себе вдома, бо тільки цю музику їхні батьки вважали пристойної. З іншого боку, до 50-х років в американських школах і коледжах панувала жорстка сегрегація, музичних факультетів для чорних майже не було. Проте деякі негри також отримували музичну освіту в європейській традиції. В результаті безліч музикантів, які прийшли в джаз в 40-х роках, були добре знайомі з класичною музикою. Вони знали, що таке фуга, як побудована соната, вміли правильно переносити теми з однієї тональності в іншу. Згодом деякі з них стали замислюватися над тим, як застосувати ці знання в джазі, перш за все в свінгова оркестрах.

Одним з таких музикантів був Стен Кентон, піаніст і аранжувальник, що зробив глибокий вплив на розвиток джазу. Він народився в 1912 році в Лос-Анджелесі. Став займатися на фортепіано, пробувати себе в композиції ще в дитинстві. У 16 років він уже писав аранжування для місцевих джазових ансамблів. У 30-і роки він працював піаністом і аранжувальником в невеликих танцювальних оркестрах. У 1941 році Кентон створив власний оркестр. Колектив не відразу заявив про себе. Нарешті в 1943 році запис п'єси «Artistry in Rhythm» принесла йому гучний успіх. Ця композиція, заснована на темі з балету Равеля «Дафніс і Хлоя», побудована на європейський манер. У ній є вступ, тематичні та темпові контрасти, фортепіанне соло в дусі Шопена. Багато в чому це вже симфонічний джаз. Не без впливу Кентона стали входити в моду більш складні аранжування з багатим голосоведення, розраховані на великий оркестровий склад. У 1946 році оркестр Кентона був уже провідним свінгового біг-бендом, з яким міг змагатися лише оркестр Вуді Германа.

Герман був видатним кларнетистом ери свінгу. Він здобув популярність як керівник оркестру, який спеціалізувався на виконанні аранжувань блюзів. Герман схилявся перед Еллінгтоном і в середині 40-х років став використовувати більш складні аранжування, багато з яких були написані, на мій погляд, не оціненим гідно саксофоністом Дейвом Меттьюс, перш працювали з Кентон і зовсім недовго з Діззі Гіллеспі. Оркестр під управлінням Германа став виконувати динамічні, масштабні за формою, а іноді і просто важкі аранжування, в яких використовувалися прийоми європейської музики. В оркестрі грали першокласні солісти - сурмачі Сонні Берман і Піт Кендолі, саксофоністи Зут Сімс, Стен Гетц, Серж Шалофф, Фліп Філліпс, Ел Кон і тромбоніст Білл Харріс.

Харріс був особливо помітною фігурою в оркестрі. Ексцентричний виконавець, він насичував свою гру прийомами гліссандо, хриплуватий пасажами стаккато. Харріс народився в 1916 році у Філадельфії, а на тромбоні став грати, коли йому було 22 роки. Правда, перед тим він грав на інших інструментах. Харріс працював в декількох біг-бендах, зокрема в оркестрі Германа (в 1944-1946 рр. І в 1948- 1950 рр.). Харріса, мабуть, більше приваблював колорит звучання, а не мелодія: зазвичай він брав звук різко, потім плавно переходив до іншого звуку і так далі, залишаючи межу між ними розпливчатою. Іноді він несподівано обривав звук, іноді закінчував фразу широким вібрато. Його виконання завжди було насичене яскравими звуковими знахідками. Харріс виділяється у всіх цікавих записах оркестру Вуді Германа, зроблених в той період. Особливо цікава повільна, задумлива композиція «Everywhere», в якій він виконує досить довге соло. Але йому вдавалися і свінгові композиції в швидкому темпі: «Bijou», «Apple Honey» і «Goosey Gander». Co часом в грі Харріса зникла надмірна ексцентричність. У композиції «Old Black Magic», записаної ансамблем Бенні Картера в 50-х роках, він виконує прекрасне соло, в якому можна почути лише кілька коротких фраз і широке вібрато, характерне для його ранньої манери виконання. Його гра завжди залишалася яскраво індивідуальною. Помер Харріс в 1973 році.

Як і Кентон, Герман багато зробив для симфонічного джазу. На його замовлення Ігор Стравінський написав композицію «Ebony Concerto», яка була з тріумфом виконана в 1946 році в Карнегі-Холл. Тоді ж Герман представив публіці великий твір Ральфа Бернса «Summer Sequence», яке, будучи стандартної свінгова композицією для великого оркестру, відрізнялося підкреслено європейської музичної формою. (Остання частина цього твору, що називалася «Early Autumn», містила ніжне, з нальотом чуттєвості соло Стіна Гетца, яке принесло йому славу зірки джазу.)

Оркестри Кентона і Германа відігравали помітну роль на джазовій сцені в кінці 40-х років. Вони користувалися широкою популярністю, їх цінували музиканти, у них був хороший свінг. Вони залучали до себе молодих виконавців, насамперед білих, що, звичайно, сприяло зростанню інтересу до європейських форм і композиторським прийомам в джазі.

У тому ж напрямку працював і оркестр Клода Торнхилла. Цей колектив ніколи не був настільки ж популярний, як оркестри Кентона і Германа, але він користувався повагою музикантів і залишив помітний слід в історії джазу. Торнхілл народився в 1909 році, навчався в консерваторії Цинциннаті, а потім в престижному музичному інституті Кертіса у Філадельфії, який був тісно пов'язаний з Філадельфійського симфонічним оркестром. У 30-і роки він став відомим як аранжувальник; в 1940 році Торнхилл організував власний оркестр, який не мав особливого успіху і, як багато інших, переживав важкі часи. У роки війни сотні музикантів були призвані на військову службу.

У 1946 році Торнхилл провів в оркестрі серйозні реформи. Його головним аранжувальником був Гіл Еванс, який народився в Канаді в 1912 році. Раніше він керував невеликими оркестрами, писав музику, а з 1941 року став працювати в оркестрі Торнхилла. У своїх аранжуваннях він робив акцент не на енергійний свінг, як Герман, і не на солістів, хоча в оркестрі у свій час грали Ред Родні і Лі Конітц, а виключно на різноманітне і багате звучання. Саме Гіл Еванс одним з перших в джазі включив до складу оркестру валторну і інші інструменти, характерні для симфонічного оркестру. «Мелодія, гармонія, ритм відсувалися на другий план, - говорив Еванс. - Все було націлене на якість звучання, і ніщо не повинно було відволікати від цього. Воно нависало над усіма, подібно до хмари ». У цьому явно позначалося вплив композиторів-імпресіоністів. Евансу і оркестрантів не був проти і нові гармонії бопа. Джон Каріси, аранжувальник і трубач оркестру, відвідував клуб Мінтон. Родні незабаром став трубачем в ансамблі Паркера, Еванс аранжував кілька мелодій Паркера, в тому числі «Yardbird Suite» і «Anthropology».

І ще один оркестр прагнув синтезувати принципи бопа і європейської концертної музики. Їм керував саксофоніст Бойд Рейберн, перш очолював нічим не примітні танцювальні оркестри. Він приїхав в Нью-Йорк в 1944 році з групою музикантів, відданих нової музики. До групи час від часу входили бопери - Гіллеспі, Бенні Харріс і Додо Мармароза. (Оркестр більшою мірою, ніж інші, подолав расові бар'єри.) У його репертуарі були обробки композиції Гіллеспі «Night in Tunisia», а також п'єси трьох видатних композиторів джазу - «Tone Poem» Джорджа Хенді, яку навіть важко назвати джазом, «Boyd Meets Stravinsky »Едді Фінклі і того ж роду композиція Джонні Мендел. Незважаючи на підтримку Дюка Еллінгтона, оркестр не мав успіху у публіки, яка знаходила його музику занадто складною. Через два роки оркестр занепав, а в 1952 році ім'я Рейберн практично зникло з афіш.

Для людини, знайомого з сучасним гармонійним мовою, записи цих оркестрів можуть здатися старомодними. Вуді Герман тримався довше інших завдяки заразливим свінгу, якого він умів домагатися від солістів і від оркестру в цілому. На частку Кентона випали особливо тяжкі випробування: його складні партитури стали здаватися порожніми і химерними. Однак зусилля цих талановитих музикантів, які прагнули розширити мову джазу, заслуговують на велику повагу. Вони не були марними і, безсумнівно, наклали свій відбиток на сучасний джаз. Джазмени і сьогодні відчувають внесок Кентона. Цілеспрямована людина, ентузіаст джазу, він в 50- 60-х роках заснував ряд центрів з навчання джазу в школах і коледжах країни. Ці центри були б неможливі десятиліттям раніше, коли музику викладали люди, виховані в європейській традиції. Але в 50-і роки в школи і коледжі вже прийшли виконавці з біг-бендів, які вітали починання Кентона.

У цих умовах виник так званий стейдж-бенд (оркестр для сцени). Цей термін став застосовуватися з метою уникнути слова джаз, до якого комісії за освітою ставилися з явною підозрою. Такого роду оркестри і донині існують в більшості великих шкіл і коледжів. Найвідоміші з них - це оркестр Університету Індіани та оркестр Північного Техасу. Вони виконують музику в традиційному стилі біг-бенду, а також твори сучасної популярної музики. Колективи такого роду забезпечують постійний приплив нових джазових виконавців, які звикли до гри по нотах і здатних робити аранжування. Однак їх вплив відчувається не стільки в джазі, скільки в рок-музиці і в джаз-рок.

У той час як Кентон і Герман намагалися затвердити свій європеїзований джаз, один сліпий ексцентричний піаніст, невідомий широкому загалу і до цього дня, жадав здійснити свою власну революцію. Звали його Ленні Трістана. Він народився в Чикаго в 1919 році. Дитиною він захворів на важку форму грипу. Хвороба дала ускладнення на очі, і до 1928 року він був майже сліпим. Ленні стверджує, що «пробував грати» на фортепіано ще на два роки. До семи років він займався самостійно, потім брав приватні уроки. Він грав на кількох музичних інструментах, на естраді став виступати з дванадцяти років; згодом отримав ступінь магістра з композиції. У 1943 році він викладав в школі народної музики «Крісченсен скул» і виступав на чиказької сцені як піаніст і виконавець на дерев'яних духових інструментах. Пластинки Армстронга, Бейдербека і музикантів Середнього Заходу відкрили йому світ джазу. Пізніше він слухав Елдріджа, Янга, Крисчена, Тейтум та інших виконавців свінгу. В середині 40-х років він став одним з найбільш освічених джазових музикантів. У нього була прекрасна фортепіанна техніка, солідна музично-теоретична підготовка, а також досвід роботи в джазі. Але головне - у нього були новаторські ідеї.

У 1946 році він переїхав до Нью-Йорк, де займався викладанням музики, який став для нього основним джерелом існування. Серед музикантів він незабаром придбав репутацію невизнаного генія. Одні відкидали його ідеї, інші вважали його незгідливим людиною. Владний і вимогливий, він не терпів ніяких заперечень і визнавав лише власну думку. Проте йому вдалося згуртувати навколо себе групу музикантів, які повірили в його принципи і готові підкоритися його авторитету.

Подібно Гершвіна та Кентону, Трістано намагався об'єднати принципи джазової та класичної музики. Під час недовгого виступу в клубі «Бердленд» його ансамбль щовечора починав програму з виконання инвенций Баха. Цим Трістано хотів налаштувати аудиторію на серйозний лад. У 1944 році він зробив кілька записів; публіку вони залишили байдужою, але звернули на себе увагу навіть тих музикантів, які не поділяли його ідей. У той час в ансамбль входили саксофоністи Конітц і Уорн Марш, гітарист Біллі Бауер, а також барабанщик і контрабасист, роль яких була вельми обмеженою. І ось чому.

Трістано не відчував особливого інтересу до гармонійних експериментів - цьому не сприяли його заняття класичною музикою. Його головною метою було створення «чистих» мелодійних ліній з вільним метром. Для досягнення цієї мети контрабасист і барабанщик повинні були уподібнитися метроному: методично підтримувати нескінченний одноманітний граунд-біт, не акцентуючи сильних часткою. Якби виконавець на ударних розставляв акценти, то він тим самим розбивав би композицію на такти, що суперечило б установці Трістано і створювало б ритм. І від виконавців на духових інструментах Трістано вимагав максимально рівною гри, щоб не відчувалося кордону тактів.

І все ж ритмічна лінія в його композиціях зберігалася: будь-яка музика передбачає наявність тактів або хоча б натяк на їх існування. У композиціях Трістано чергування тактів з різним розміром - скажімо, від 5/4 до 4/4, потім до 6/4 - відбувається в дуже короткі проміжки часу. Це добре чутно в п'єсах «Wow» і «Crosscurrent» - мабуть, найвідоміших записах Трістано. «Wow» починається трехтактовой фігурою на 4/4. Але, якщо відійти від звичних мірок, ця фігура складається не з трьох тактів на 4/4, а з двох тактів на 6/4. У сполучної фігурі, здається, взагалі немає метра, а подальша пятітактовая фраза виповнюється на 4/4. Середня частина (бридж) - це цілісна музична фраза, виповнюється навіть не в два, а в чотири рази швидше, ніж основна тема. У п'єсі «Crosscurrent» відбувається така ж зміна розміру. П'єса відкривається трехтактовой темою на 5/4. Потім слід уривок на 4/4, а за ним, після кілька невпорядкованого епізоду, йде продовження, в якому зустрічаються такти на 6/4.

Але це ще не все. Трістано не тільки змінює розмір, але і швидко переходить з однієї тональності в іншу. Модуляція - звичайний прийом в музиці, але, як правило, вона відбувається не настільки несподівано. У своїх записах Трістано змінює тональності мало не в кожному такті, а іноді і частіше. Наприклад, в початковій фразі композиції «Wow» тональність змінюється тричі протягом дев'яти ударних часток метра. Це не атональна музика в строгому сенсі терміна: тональності існують, але вони змінюються настільки швидко, що більшості слухачів музика здається атональної. Записи композицій Трістано містять також соло інших виконавців, зокрема Конітца і Маршу. Незважаючи на жорсткі вимоги Трістано, їм обом вдавалося привносити в гру елементи свінгу.

Експерименти Трістано на цьому не закінчилися. У травні 1949 роки після закінчення одного з сеансів звукозапису Трістано попросив не прибирати мікрофони. Разом зі своїми музикантами він зіграв щось настільки дике і незрозуміле, що фірма грамплатівок деякий час просто не наважувалася випустити запис. Коли ж вона вийшла під назвою «Intuition», музиканти були настільки ж здивовані, як і працівники фірми. (Ще одна подібна запис під назвою «Digression» з'явилася трохи пізніше.) Справа в тому, що Трістано і його ансамбль зіграли так званий фрі-джаз ( «вільний» джаз), майже на десятиліття передбачивши експерименти Орнетта Коулмена, Арчі Шеппа та інших авангардистів кінця 50-х років. Але на відміну від дослідів Коулмена ці п'єси мають певну метричну організацію, в них відчувається темп, незважаючи на його мінливість. Ці композиції гармонійно повністю вільні, а кожен інструмент грає в тій мелодійної системі, яка йому підходить.

Хоча Трістано і вів пошук в напрямку, який отримало розвиток лише в подальшому, все ж він знаходився в стороні від стовпової дороги джазу. Мало хто з музикантів розумів його музику, але ще менше знаходилося охочих зробити що-небудь подібне. Невелика кількість записів, що складають спадщину Трістано, залишаються «річчю в собі». У нього не було ні попередників, ні прямих спадкоємців. Але творчість Трістано не можна відкинути як випадкове явище. У кращих його роботах нас полонить ніжний, мерехтливий звуковий колорит, нагадує пастельні тони живопису пуантілістов.

Європеїзація джазу досягла свого апогею в 1949 році з виходом серії платівок, які згодом стали пов'язувати з народженням кул-джазу. Рідко буває, щоб серія платівок давала настільки сильний імпульс розвитку джазової музики. Так було з появою пластинок «Hot Fives» Луї Армстронга, записів Паркера і Гіллеспі 1945 року. Серія, що ознаменувала собою народження прохолодного джазу, була байдуже прийнята публікою, але справила величезний вплив на музикантів. У створенні платівок брали участь провідні джазмени з оркестру Клода Торнхилла: аранжувальник Гіл Еванс, саксофоніст Джері Малліген і трубач Джон Каріси. Зустрівшись в 1948 році з піаністом Джоном Льюїсом, вони вирішили створити невеличкий оркестр для виконання нової музики на кшталт тієї, яку писав Еванс для Торнхилла. До групи залучили також трубача Майлса Девіса, незадовго до того, що пішов від Паркера. Як би само собою вийшло, що Майлс Девіс став фактично керівником ансамблю. Однак загальна музична концепція насправді розроблялася музикантами оркестру Торнхилла. Разом з Джоном Льюїсом вони написали ряд нових аранжувань, підібрали виконавців. Хоча роль Девіса зводилася в основному до проведення репетицій і формальному керівництву оркестром, на платівці було залишено його ім'я: було взято до уваги, що він єдиний музикант колективу, добре відомий любителям джазу.

Оркестр досить швидко завоював популярність. Спочатку він недовго виступав в залі «Ройял руст». Там його почув представник фірми «Capitol Records», і групу запросили на запис, сеанси якої відбулися в січні 1949 - березні 1950 року.

Склад оркестру був на ті часи досить незвичайним і включав в себе трубу, тромбон, валторну, тубу, альт- і баритон-саксофони, а також стандартну ритм-групу. Але ще більш незвичайною була сама музика. З восьми аранжувань чотири зроблені Маллігеном, інші - Гілом Евансом, Каріси, Льюїсом і Девісом. Майже у всіх композиціях відчувається школа оркестру Торнхилла. Наприклад, в аранжуванні Еванса «Moon Dreams» зустрічаються ті ж «хмари звуку», які властиві манері Торнхилла. У кожній п'єсі відчувається прагнення до багатої звуковій палітрі, за колоритом більш схожою з музикою французьких композиторів-імпресіоністів, ніж з джазом Еллінгтона і Редмен.

Найбільш вдалі композиції - «Jem», «Boplicity», «Godchild». У них помітне прагнення до звуковому різноманітності, характерне для Еванса і Малліген. Всі п'єси виконуються в спокійній, зосередженої манері, що стала відмітною ознакою школи прохолодного джазу. Динамічна шкала обмежена: музиканти не форсують звук, немає і натяку на енергійну фразіровку Паркера, Елдріджа, Хокінса або Гудмена. Темпи - помірні, особливо в порівнянні з вкрай швидкими або вкрай повільними темпами боперов. В цілому відчувається деяка статичність, самозаглибленість, споглядальність. Така зміна настрою в джазі можна вважати радикальним. Задумлива, некваплива манера гри, зрозуміло, зустрічалася і раніше. Як приклад можна навести виконання Лестером Янгом на кларнеті мелодії Хокінса «Body and Soul» або звучання ксилофона Реда норв в п'єсі «Just a Mood». Але спокійне споглядання раніше ніколи не було переважаючим настроєм в джазі. Набагато частіше музика виражала бурхливі пристрасті.

Аранжування ансамблю Майлса Девіса цікаві також відходом від традиційної форми гармонійних квадратів. Ще Дюк Еллінгтон іноді відмовлявся від стандартних періодів з 8, 12 і 16 тактів, на яких завжди був заснований джаз. Пластинки кула йдуть далі в цьому напрямку, використовуючи, як правило, фрази незвичайної протяжності і розміри, відмінні від четирехчетвертного. Фетс Уоллер написав якось п'єсу «Jitterbug Waltz» на 3/4, але такі приклади нечисленні. У 1949 році рідко хто з музикантів міг імпровізувати в інших розмірах, ніж 4/4. Композиція Малліген «Jeru» в деяких епізодах йде на 3/4. П'єса «Godchild», написана на тему Джорджа Уоллінгтона, побудована Маллігеном таким чином, що до перших восьми тактів додаються ще дві частки, а до наступних шістнадцяти тактам - ще чотири зайвих частки. Середня контрастна частина замість восьми тактів містить сім з половиною, тому що шостий такт виконується на 2/2, а не на 4/4.

В цілому перші платівки кул-джазу важко назвати вдалими. Аранжування здаються не такими цілісними, як хотілося б, виконавці грають іноді ніби на дотик, а то і зовсім слабко, особливо Девіс. Це відбувається частково через складність самого музичного матеріалу. Не блищать ці записи і своїми соло. Але не слід забувати, це - лише перша проба сил зовсім молодих людей. Девісу тоді було 22 роки, а Маллігену і Конітца по 21.

У той же рік, коли Трістано створив п'єси «Wow» і «Crosscurrent», a група Девіса записала свою першу платівку, з'явилася композиція Джорджа Расселла «A Bird in Igor's Yard» у виконанні ансамблю під керуванням кларнетиста Бадді Де Франко. Що міститься в назві композиції натяк на Ігоря Стравінського і на "Берда" (Паркера) явно вказує на спробу примирити джаз і сучасні форми європейської музики. Пасажі, що перегукуються з мелодіями Прокоф'єва і Стравінського, перемежовуються кількома соло, які виконує головним чином Де Франко. Цікаво, що ці соло також представляють собою синтез джазу і класики. Де Франко працював з секстетом, що грав в дусі Гудмена, а також з великим оркестром. Він став провідним кларнетистом сучасного джазу, регулярно був на першому місці в журнальних анкетах - можливо, тому, що не мав сильних конкурентів. Він володіє першокласної технікою, не відчуває ніяких труднощів навіть у дуже швидких темпах. У нього ясний, прозорий звук, який він рідко забарвлює. Де Франко використовує дуже мало модуляцій, його гра спирається в основному на довгі лінії рівних восьмих. Його композиція «Extravert» для секстету відкривається стрімкої фразою, що виконується в унісон кларнетом і вібрафоном. Фразування витримана в манері Паркера, а загальний характер в дусі музики для клавікордів епохи бароко. Цей же підхід помітний і в соло Де Франко, якими він зобов'язаний так само майстрам бароко, як і Паркеру.

У 1949 році з'явилося багато подібних творів. На цій основі стала формуватися нова джазова школа виконання в прохолодній, стриманій манері з використанням елементів європейської музики. Багато виконавців кул-джазу отримали освіту або жили в Каліфорнії, тому новий напрямок стало відомо ще як вeст-коуст-джаз ( «школа Західного узбережжя»). Найзнаменитіший представник цієї школи - піаніст Дейв Брубек, що навчався теорії музики у Даріуса Мійо в Оклендському Міллз коледжі. Разом з саксофоністом Полом Дезмондом Брубек створив квартет, який включав в себе також контрабасиста та виконавця на ударних. Квартет швидко завоював популярність, особливо в студентському середовищі. Квартет Брубека одним з перших став виступати в концертних залах коледжів і практикувати «живу» запис платівок, що стала сьогодні звичайною справою. Чи заслуговує музика Брубека настільки гучного успіху - це інше питання. Виконання Брубека часто позбавлене гнучкості і розкутості. Іноді він захоплюється надмірно довгими ланцюжками блок-акордів, як, наприклад, в п'єсі «Balcony Rock», записаної в 1954 році на концерті в Оберлін. Інше нововведення, яким він зловживає, - чергування пар рівних восьмих, яке виробляє враження невпинного розгойдування. Його довге соло в п'єсі «Over the Rainbow», записаної в 1952 році в «Сторівілля» (нічному клубі в Бостоні), переповнене такими прийомами і навряд чи може називатися джазом.

Хоча багато музикантів обурювалися розмірами гонорарів Брубека і зневажливо відгукувалися про його грі, вони віддавали належне чудовому саксофоністові його квартету Полу Дезмонд. (Він народився в 1924 році, помер в 1977 році.) Його саксофон мав прозорим звучанням, як у Лі Конітца. Вдумлива гра відрізнялася стриманістю, що межує іноді мало не з острахом. Сильна сторона його виконання полягала в обробці мелодійної лінії до тих пір, поки не вичерпані всі її можливості. Часто вказують на те, що він виконував як би дуети з самим собою - кілька разів повторював одну коротку фігуру, використовуючи різні інтервали, тобто грав схожі фігури вище і нижче. У своїх кращих роботах Брубек і Дезмонд часто одночасно вели пов'язані між собою лінії - іноді паралельні, іноді контрастують, іноді це нагадувало діалог. Прекрасний приклад такого роду імпровізаційних, пов'язаних між собою ліній можна знайти в останньому Хорус композицій «Out of Nowhere» і «Lady Be Good», які є на платівці, записаної в «Сторівілля». В кінці останньої п'єси вони демонстративно починають імітувати Баха, і мимоволі виникає питання: чи маємо ми справу з джазом або з чимось іншим?

Але незважаючи на всі недоліки ансамблю, йому не можна відмовити в новаторстві. Особливо цікава композиція Пола Дезмонда «Take Five», що стала одним з найпопулярніших номерів ансамблю. П'єса написана на 5/4 і являє собою одну з перших спроб імпровізації в іншому розмірі, ніж 4/4. «Коли ми вперше стали грати цю річ, - казав Брубек, - мені доводилося отстукивать метр, щоб не розійтися. Тепер же це здається елементарним - молодь імпровізує на три других і в інших складних розмірах ».

Джеррі Малліген створив інший ансамбль, який отримав не меншу популярність, ніж квартет Брубека. Це був типовий ансамбль школи Західного узбережжя. У центрі його був трубач Чет Бейкер, який у свій час виступав з Паркером, коли той гастролював на Західному узбережжі в 1946 році. Зразком для Бейкера був Майлс Девіс. Бейкер грав з мінімальною затратою фізичної та емоційної енергії, рідко форсував звук або виходив за межі середнього регістра. Його манера була напрочуд пасивна. Ансамбль мав великий успіх у публіки завдяки задумливо-сентиментальним мелодіям типу «My Funny Valentine» або «Moonlight in Vermont», які Бейкер грав настільки обережно і м'яко, ніби протирав венеціанське скло. У 1953 році Малліген збільшив ансамбль до десяти чоловік, додавши тубу, за прикладом оркестру Майлса Девіса, в складі якого Малліген грав і записувався в 1949 році.

Зрозуміло, класифікація ансамблів за належністю до того чи іншого напрямку багато в чому умовна і потрібна швидше критикам і любителям джазу, ніж самим музикантам. Багато музикантів грали в такому стилі, який виходить за рамки будь-якої класифікації. Яскравий приклад тому - саксофоніст Стен Гетц. Легке звучання і витончена манера виконання змушували любителів відносити Гетца до кул-джазу. Насправді він був музикантом свінгу школи Лестера Янга. Разом з ним Гетц не уникнув впливу нових віянь. Як і більшість джазових музикантів, він опанував мову бопа. Будучи енергійним імпровізатором, він іноді (можливо, ненавмисно) використовує переплетення мелодійних ліній, що стало візитною карткою кула. На серії записів, зроблених ним в «Шрайн аудиторіум» в Лос-Анджелесі з виконавцем на вентильному тромбоні Бобом Брукмейером, партії двох інструментів часто з'єднуються один з одним, що в поєднанні з прозорим звучанням тромбона надає виконанню Гетца стриманий характер, властивий кул-джазу.

Європеїзований джаз і виросла з нього школа Західного узбережжя не залишили такої кількості творів «великого джазу», як свінг або бибоп. Незважаючи на творчість таких прекрасних імпровізаторів, як Конітц, Дезмонд, Малліген, а також таких першокласних інтерпретаторів, як Трістано, Еванс, Льюїс, Кентон і той же Малліген, їх музика здається сьогодні кілька химерною і позбавленою внутрішньої сили. Сказане зовсім не означає, що ця школа не принесла свої чудові плоди - вони, звичайно ж, є. Але не можна визнати вдалим, що в їхній музиці стали домінувати елементи європейського походження. Це завдало шкоди внутрішньої ритмічної силі джазу і яскравості імпровізаційного хисту солістів. Як не дивно, але саме записи Трістано, самі незвичайні у всьому спадщині школи, видаються сьогодні кращими. У них відчувається сила, вони краще побудовані і менш традиційні. Незважаючи на велику кількість технічних складнощів, вони виконуються дуже чітко, напористо.

Звичайно, не слід бачити в прохолодному джазі лише його слабкі сторони. Протягом 50-х років, та й по сей день, джазові музиканти звертаються до європейської класичної музики, намагаючись там знайти елементи, яких бракує джазу. Більш того, саме зі школи кул-джазу вийшли два великих джазових явища, яким судилося зіграти провідну роль у 50-60-х роках. Це Майлс Девіс і «Modern Jazz Quartet».

В історії джазу немає, мабуть, іншого перебігу, яке настільки ж опукло, як бібоп (або боп), відобразило б характер породила Кучму суспільного середовища. Музичні принципи бібопа склалися в надрах культури свого часу. Сам характер музики яскраво втілив в собі нові соціальні зрушення.

Потрібно мати на увазі, що стиль бібоп був повністю створений чорними музикантами. Білі джазмени - Гудмен і школа Середнього Заходу - зіграли помітну роль в становленні свінгу, але до бопу вони практично не мали ніякого відношення.

Майже всі піонери бопа народилися близько 1920 року і виросли зовсім в інших умовах, ніж Луї Армстронг і Джеллі Ролл Мортон. До першої світової війни більшість білих американців сприймали негрів як людей, що знаходяться на нижчій стадії розвитку, не здатних займати гідне становище в суспільстві, придатних лише до фізичної праці. Але в 20-е і 30-ті роки ставлення до негрів почало змінюватися. У творчої інтелігенції зростав інтерес до негритянського мистецтва, фольклору, джазу. Джаз показав суспільству умовність расових бар'єрів. Прогресивні політичні організації енергійно виступали за рівноправність негрів.

В середині 30-х років негри все більш активно стверджували себе в різних галузях мистецтва. Актори Кенада Лі і Поль Робсон, письменник Річард Райт, співачка Маріан Андерсон отримали широку популярність в Америці і за її межами. Ідею вродженого переваги білих - філософську та емоційну основу сегрегації - вже неможливо було виправдовувати. Білі підспудно відчували, що необхідно щось змінити, молодь вважала, що це треба зробити негайно. Негри перестали вважати себе людьми другого сорту, більш критично дивилися на навколишнє їх культуру. У їх погляді були гіркота, образа і презирство до суспільства білих.

Гіркота в душі молодого чорного музиканта мала свої причини. В кінці 30-х років, в пору розквіту свінгу, він був позбавлений можливості працювати в великих оркестрах білих, якщо ж йому траплялося знайти роботу - йому менше платили, і, найпринизливіше, він не міг запросити друзів і рідних в більшість залів, де він виступав. Під час гастролей музикант-негр харчувався в кварталах для кольорових і ночував у приватних кімнатах, а не в готелях. Він бачив, як білі наживаються на його музиці, розподіл слави і грошей було несправедливим. В результаті до 1940 року в джазі працювало багато молодих негрів, неприязно відносяться до білих, які не довіряли їм, прагнули слідувати в житті своїм, незалежним шляхом.

Винятком з цього правила був, мабуть, Чарлі Крісчен. У 1939 році йому було близько двадцяти років, він грав на незвичайному, тоді майже невідомому інструменті - електрогітарі. Відомості про Крісченом дуже мізерні. Відомо тільки, що це був спокійний, веселий хлопець, захоплений музикою і мало цікавився расовими проблемами.

Чарлі Крісчен народився в Далласі, а виріс в Оклахома-Сіті, в той самий час, коли місто стало одним з музичних центрів Південно-Заходу США. Він ріс в атмосфері, насиченою блюзами, і це багато в чому визначило його музичний смак. Навіть пізніше, коли гра Чарлі стала більш суворою, емоційно стриманою, він часто використовував в своїх імпровізаціях блюзові тони.

Батько Чарлі був сліпим гітаристом. Всі п'ятеро його синів займалися музикою. Підлітком Чарлі вчився грати на трубі, контрабасі і фортепіано. Але найбільше він любив гітару, на якій грав в домашньому ансамблі. Він, безсумнівно, чув гру відомих гітаристів - Лонні Джонсона, Блайнда Лемона Джефферсона і Едді Ланга, - які випустили тоді масу платівок. Менш очевидно вплив на нього Джанго Рейнхардта. Слід гадати, що на формування його музичного стилю вплинула загальна традиція джазової гітарної школи Південного Заходу, а не манера якого-небудь одного виконавця.

До 1939 року Крисчен вже мав солідною репутацією на Південно-Заході, став він відомий і заїжджим музикантам. Одного разу Мері Лу Вільямс розповіла про нього відомому джазовому критику Джону Хеммонд. Якраз тоді Гудмен збирався ввести в свій ансамбль гітару. Гра Крисчена справила на Хеммонд настільки сильне враження, що він негайно почав умовляти Гудмена включити Чарлі Крісчен в ансамбль. Гудмен погодився прослухати Крисчена.

Як пише Білл Саймон, Крисчен приїхав «в капелюсі неймовірних розмірів, в гостроносих жовтих черевиках, яскраво-зеленій куртці поверх пурпурової сорочки і на довершення всього - елегантний штрих - в краватці з мотузки». Серйозний і консервативний Гудмен був до того шокований папуговим зовнішністю Крисчена, що не міг слухати його уважно. Хеммонд і інші музиканти відчували, що Гудмен не наділив Крісченом належної уваги. У той же вечір вони потайки провели Крисчена з його інструментом на естраду, де вже перебували музиканти з квартету Гудмена. Коли на сцену вийшов сам Гудмен, він був вражений, побачивши поруч з собою настирного молодого гітариста. Розсерджений Гудмен вирішив не влаштовувати скандалу і велів починати п'єсу «Rose Room». А далі - якщо вірити легенді - він так зачарувався грою Крисчена, що змусив ансамбль виконувати «Rose Room» протягом 48 хвилин! Незабаром поряд з Крісченом в ансамбль увійшов контрабасист Арті Бернстайн, і знаменитий квартет Гудмена перетворився в секстет. У цьому складі був записаний ряд композицій, включаючи «Elying Home», що мала гучний успіх. Минуло всього кілька тижнів, і Крисчен вже вважався корифеєм в світі джазу.

Аудиторію підкупляло звучання входила тоді в моду електрогітари. У невмілих руках звук інструменту часом нагадував скрегіт жерсті або жалібне пхикання. Гітара Крисчена володіла ніжним тембром дзвіночків, дещо нагадувала звучання клавішного інструмента, причому по насиченості її звук не поступався мідним духовим.

Крисчен підкорив публіку, музикантів же в першу чергу привернула його манера виконання. Гра Крисчена зовні не відрізнялася від гри майстрів свінгу, але все ж в його стилі присутнє щось дражливо невловиме. Як в ритмі, так і в гармонії Крисчена було щось абсолютно нове. З точки зору гармонії його гра рясніла дисонансами, особливо у верхніх регістрах. Звичайний акорд в європейській музиці складається з тонів звукоряду, розташованих по терціях: прима, терція, квінта і т. Д. До нони, ундеціми, терцдеціми, які представляють собою секунду, кварту і сексту через октаву. Джазові музиканти, звичайно, і раніше використовували ці тони, особливо терцдеціму (або сексту через октаву), які за своїм походженням пов'язані з блюзовими тонами. Крисчен часто вводив в акорди квартовий тон, любив його підкреслювати, щоб створити враження дисонансу. Йому також подобалося замінювати природно напрошується акорд зменшений септакорд, адже в ньому містилася та сама зменшена квінта, якій судилося стати символом бопа. Її несподіване вживання відразу ж вносило дисонанс. Цей прийом був чудово відпрацьований Крісченом.

Знахідки Крисчена в області ритму менш вражають, але і вони по-своєму цікаві. Його соло складалися головним чином з довгих ланцюжків рівних восьмих. Іноді у нього проривалися блюзові тони, іноді здавалося, що він сипав пригорщі рівних повторюваних звуків. Таке можна було почути лише у піаністів, таких, як Арт Тейтум. Ще більш дивувало у виконанні Крисчена майже повна відсутність синкоп. Зазвичай музикант школи свінгу Синкопованих мало не половину всіх звуків, Крисчен ж міг зіграти майже повний блюзовий хорус без єдиної синкопи. Незабаром ця практика стала характерною рисою бопа.

Крисчен досягає ритмічного розмаїття за допомогою фразування, суперечить внутрішній структурі мелодії. Раніше джазові музиканти прагнули грати фразами з двох-, чотирьох- або восьми тактів, запозиченими з добре знайомих маршів, пісень, фольклорного матеріалу. Крисчен наполегливо і навмисно використовував фрази з незвичним числом тактів і обривається, здавалося, в самому несподіваному місці. Якщо раніше джазмени зазвичай закінчували свої фрази на першій або третій долі такту, то Крісченом було притаманне закінчувати фразу на другий або, частіше, на четвертій долі - найслабшою в такті.

Наочний тому приклад композиція «Seven Come Eleven», записана з секстетом Гудмена. Перша фраза соло Крисчена починається з затакту і триває приблизно три такту, закінчуючись на третій долі третього такту. Наступна фраза починається на середині другої частки четвертого такту і триває весь п'ятий такт, обриваючись на четвертій долі. Її змінює фраза, яка починається посеред такту і триває два з половиною такту. Крисчен таким чином вмістив три фрази о восьмій тактів. Протягом наступних восьми тактів ми знаходимо чотири фрази різної тривалості. Цезури між фразами випадають несподівано на середину дев'ятого такту, на межу між дванадцятим і тринадцятим тактами і на середину шістнадцятого такту. Несиметрична фразування розвивається відокремлено від внутрішньої структури мелодії - саме це надає виконанню Крисчена ритмічна своєрідність. Він часто буквально «прибиває» звуки до метричної пульсації. Гра Крисчена прив'язана до метру в більшій мірі, ніж у будь-якого іншого великого джазового музиканта, що надає його манері відомої жорстокості, від якої він, можливо, і звільнився б пізніше, якби життя його не обірвалася так рано.

Чарлі Крісчен слід вважати швидше експериментатором, ніж натхненним художником-імпровізатором. Сьогодні молоді гітаристи нерідко дивуються слави Крисчена і навіть ставлять його нижче Джанго Рейнхардта. Причина полягає в тому, що сучасний слухач більш досвідчений в джазі, у нього вже немає почуття новизни знахідок, настільки гостро відчувається в колишні часи. Тому виконання Крисчена може здатися вельми пересічним. Те, що колись вважалося свіжим і новим, зараз стало повсякденною практикою.

У 1940 році Чарлі Крісчен був не просто провідним солістом одного з найпопулярніших ансамблів. Музиканти розглядали його як серйозного новатора. Ні Бейдербек, ні Холідей, ні сам Гудмен не були такі знамениті в молодості, як Крисчен. Всі вважали, що цього гітариста чекає блискуче майбутнє. Але він був тяжко хворий на туберкульоз, перебіг хвороби ускладнила напружена робота. Чарлі Крісчен помер в лютому 1942 року, в 22 роки (якщо вважати 1919 рік достовірної датою його народження). У Гудмена він встиг пропрацювати менше двадцяти місяців, а вся його професійна діяльність тривала всього сім років. Але навіть за короткий період спільної роботи з Гудменом Чарлі Крісчен залишив незгладимий слід в історії джазу.

У 1939 році кілька молодих негритянських музикантів приблизно одного віку з Крісченом експериментували в тому ж напрямку. Серед них особливо виділявся талановитий трубач Джон Беркс Гіллеспі на прізвисько "Діззі", яке він отримав за ексцентричні витівки на сцені. Гіллеспі народився 21 жовтня 1917 року в Чіро (штат Південна Кароліна), він був останнім, дев'ятою дитиною в сім'ї. Його батько, муляр за професією, у вільний час керував джаз-оркестром, і Гіллеспі рано долучився до музики. Він вчився грати на кількох інструментах і настільки досяг успіху в цьому, що в 1927 році отримав стипендію Лорінбургского інституту (промислової школи для негрів в штаті Північна Кароліна). Він став займатися на тромбоні, потім переключився на трубу. Одночасно він серйозно вивчав теорію музики.

У 1935 році його мати, тоді вже овдовіла, переїхала до Філадельфії, і Гіллеспі був змушений піти з інституту. Він став працювати в місцевих оркестрах, орієнтуючись, як і інші молоді сурмачі, на стиль Роя Елдріджа з оркестру Тедді Хілла. Гіллеспі висунувся швидко: в 1937 році, коли йому ще не було й двадцяти, він зайняв місце Елдріджа в оркестрі Хілла. Однак на нього дивилися як на «жахливого дитини», якого не заважає осадити. Чого тільки він не витворяв на сцені! Коли Хілл запропонував йому прибрати ногу зі стільця, він спокійнісінько поклав її на нотний пульт. Часто, коли хтось виконував соло, Гіллеспі вставав і пародіював його. Словом, він був самовпевненим шибеником, витівки якого подобалися не всім. Оркестранти вмовляли Хілла звільнити Гіллеспі. Але Хілл не зробив цього: молодий трубач був сильнішим музикантом, ніж більшість з них. Соло Гіллеспі цього періоду демонструють майстерну, яскраву манеру виконання, віртуозне володіння інструментом; в його трактуваннях було багато від Елдріджа і трохи від Армстронга. Гіллеспі був в ту пору класичним свінгового трубачем-солістом, сильним як в блюз, так і в «гарячих» п'єсах.

У 1939 році він перейшов в оркестр Таксі Келлоуея, в якому грав саксофоніст Чу Беррі. Гіллеспі продовжував поводитися зухвало, але Келлоуей, провідний негритянський вокаліст того часу, був менш схильний з ним церемонитися, ніж Хілл. Гіллеспі став вставляти в свої соло дивні фрази, які дратували багатьох музикантів, а у Келлоуея отримали назву «китайської музики». Діззі Гіллеспі, людина з невгамовним темпераментом, не хотів все життя задовольнятися роллю імітатора Роя Елдріджа. Він почав рішуче експериментувати в сфері гармонії і фразування.

Приблизно в той час, коли Гіллеспі конфліктував з кебом Келлоуей, інший молодий музикант, який був на кілька років старший за Діззі, знаходився в натягнутих відносинах з його колишнім керівником Тедді Хіллом. Це був барабанщик Кенні Кларк, який народився в 1914 році в Піттсбурзі. Він уже придбав достатній авторитет в джазі і з 1940 року працював в оркестрі Хілла. Кларк прагнув по-новому грати на ударних інструментах. На зорі джазу виконавці відзначали ударом великого барабана кожну частку метра, витримуючи таким простим і безпосереднім способом граунд-біт. Малий барабан використовувався для додаткового ритму або для повторюваних ритмічних фігур, які підкреслювали основну метричну пульсацію. Уолтер Джонсон і Джо Джонс перенесли фігури малого барабана на тарілку хай-хет. Кларк в свою чергу вирішив ставити граунд-біт на великій тарілці, що знаходиться в центрі установки. Причина, яка спонукала його до цього, була проста. Маршалл Стернс в «Історії джазу» [85] цитує його слова: «Ми грали так багато гучних і швидких п'єс, на кшталт" The Harlem Twister ", що у мене зводило праву ногу, і я міг працювати нею лише час від часу». Інакше кажучи, він навчився постійно підтримувати ритм на великій тарілці, а великий барабан використовував лише для розстановки акцентів, тобто «кидав бомби», коли того вимагала фраза.

Однак справжня причина була глибше. Росс Расселл в чудовій книзі «А птах живе!» [74], присвяченій Чарлі Паркеру, подає таке висловлювання Кларка: «У 1937 році мені набридло грати так, як грав Джо Джонс. Прийшла пора і барабанщиків зробити крок вперед. Я переніс основну пульсацію з великого барабана на велику тарілку. Виявилося, що на ній можна варіювати характер звучання в залежності від того, як паличка стосується тарілки. Вийшло непогано: пульсація придбала плинність, стала легше, приємніше. Це дозволило мені вільно використовувати великий барабан, том-томи і малий барабан для розстановки акцентів ».

Хоч вражало музикантів того часу це нововведення, Кларк лише продовжив тенденцію, розвивалася протягом Десятиліть. Важке, брязкають відбивання ритму в перших джазових ансамблях поступово полегшувалося спочатку заміною туби і банджо контрабасом і гітарою, потім функція граунд-біта перейшла від барабанів до тарілки хай-хет. Кларк зробив лише черговий крок у цьому напрямку, але саме цей крок викликав обурення Хілла і його музикантів. Все скінчилося тим, що Хілл вигнав Кларка з оркестру. Тому Кларк був вельми здивований, коли через рік Хілл запропонував йому організувати невеликий ансамбль для клубу, в якому він незадовго до цього став менеджером. Клуб займав постарілих будова на 118-й вулиці. Перш ним володів провінційний музикант Генрі Минтон, але, оскільки клуб ледь зводив кінці з кінцями, Минтон в 1940 році вирішив передати справу Хіллу. Оркестр Хілла вже не користувався успіхом, доходу не приносив, тому він з радістю прийняв пропозицію Мінтон. Спочатку Хілл влаштовував концерти «зірок», запрошуючи на них діячів негритянського шоу-бізнесу. Потім він вирішив створити клубний оркестр і доручив цю справу Кларку. Хілл передбачав, що, по-перше, молоді експериментатори представлять публіці щось несподіване, а по-друге, вони обійдуться йому набагато дешевше, ніж модні виконавці. Кларк зібрав ансамбль, в який, крім нього, входили піаніст Телоніус Монк, контрабасист Нік Фентон, трубач Джо Гай. З ними регулярно грав Діззі Гіллеспі.

Експеримент вдався. Чутка про те, що в клубі Минтоном грають «щось небувале», стала найкращою рекламою, і через кілька тижнів після того, як Хілл взявся за справу, клуб мало не щовечора був сповнений іменитих музикантів, які очікують своєї черги пограти. Тут виступали такі зірки джазу, як Хокінс, Елдрідж, Бен Уебстер, Лестер Янг і навіть Бенні Гудмен, вже завоював до того часу міжнародне визнання. Виконувана музика на перших порах була в основному звичним свінгом, розцвіченим, правда, нової манерою барабанщика Кларка і примхливої, іноді ексцентричної грою Монка. Чарлі Крісчен, що вже став улюбленцем музикантів старшого покоління, приходив сюди пограти для душі після вечірньої роботи в секстеті Бені Гудмена, де він не завжди міг розгорнутися.

Восени 1941 року до Монка і Кларка дійшли чутки про саксофоніста, який регулярно грав в нічному закладі «Кларк Монроз Аптаун Хаус». Згідно з чутками, у цього безвісного саксофоніста на ім'я Чарлі Паркер була нова, ні на що не схожа концепція джазу. Музиканти з клубу Минтоном поставилися до цього скептично, але все ж пішли послухати Паркера. У книзі «А птах живе!» [74] наводиться такий вислів Кларка: «" Берд "[" Птах "- такою була прізвисько Паркера] грав щось таке, чого ми ніколи раніше не чули. У нього зустрічалися фігури, які, як мені здавалося, я придумав для ударних. Він грав вдвічі швидше, ніж Лестер Янг, і в таких гармоніях, які йому й не снилися. "Берд" слідував тим самим шляхом, що й ми, але він пішов набагато вперед. Не думаю, що він знав ціну своїм знахідкам. Це просто була його манера грати джаз, це була частина його самого ».

свінгового БУМ «-- попередня | наступна --» ЧАРЛИ ПАРКЕР: ПОЛІТ дивовижних птахів
загрузка...
© om.net.ua