загрузка...
загрузка...
На головну

свінгового БУМ

В історії сучасної культури час від часу з'являються художня течія або нова соціальна філософія, що привертають численних прихильників, в основному з числа молоді. Виникає рух, в основі якого лежить незадоволеність існуючим станом речей, прагнення до перегляду моральних критеріїв, а нерідко і всієї соціальної структури.

У 20-х роках соціоінтеллектуальное бродіння почалося навколо популярної музики. Джазовий бум був частиною корінних змін в мистецтві, моралі, громадської думки. Не випадково цей період був названий «століттям джазу». Він приніс з собою нові танці, нові моделі одягу, новий сленг. Щось подібне відбувалося і в 60-ті роки, під час поширення рок-музики.

Рухи, про які йде мова, не мали в своїй основі глибокої і стрункою філософії, проте вони відіграли значну роль у розвитку деяких видів мистецтва, забезпечивши їм широку аудиторію.

Між джазової лихоманкою 20-х років і бумом року 60-х мав місце період, відомий як «ера свінгу». Вона характеризується своїми поглядами на популярну музику, своєю модою ( «стильний» костюм з широкими лацканами і мішкуватими брюками), своїми танцями ( «джіттербаг», «трак», «лінді-хоп»), своїм сленгом. Тут теж був свій бунт проти «пристойності» середнього класу (до цих «пристойності» ще недавно прагнули діти іммігрантів 1890-1920 років). Тепер найбільше цінувалися щирість, чесність, готовність висловити свої справжні почуття. Нове покоління жадало мистецтва відкритого, емоційного і, звичайно, чуттєвого. На джазовій сцені таке мистецтво стало в 1934 році - в особі молодого невідомого кларнетиста Бенні Гудмена.

Довгий час Гудмен не користувався розташуванням джазових композиторів. По-перше, на відміну від більшості білих музикантів, вихідців із середнього класу, він походив з робітничої родини. Він не вважав себе, як багато його білі колеги, жерцем святого мистецтва, а був професіоналом, готовим, якщо вдасться, зробити кар'єру. По-друге, Гудмен не відрізнявся товариськістю і не шукав дружби. По-третє, він був вимогливий, а найчастіше просто нетерпимий до менш здатним музикантам. Працювати з ним було нелегко - помилок він не прощав. Його прихильники - а таких чимало - стверджують, що його зарозумілість було наслідком захопленості музикою і що для близьких друзів він був добрим і сердечним людиною. Як би не ставилися до нього музиканти, він, без сумніву, був одним з кращих виконавців в історії джазу.

Бенні Гудмен народився в Чикаго в 1909 році. Його батько, емігрант з Росії, працював на швейній фабриці. Сім'я жила вкрай бідно, майже на межі бідності. З десяти років Гудмен займався в невеликому ансамблі при синагозі. Пізніше він став учнем Франца Шёппа, шанованого в Чикаго педагога, який свого часу навчав грі на кларнеті Бастера Бейлі і Джиммі Нуна. До дванадцяти років Гудмен почав виступати перед публікою, а з п'ятнадцяти років уже працював професійно.

Він познайомився з музикантами з ансамблю «New Orleans Rhythm Kings» і багато чому навчився у кларнетистів цього ансамблю Леона Рапполо і Джиммі Нуна. Таким чином, він з перших рук дізнався, що таке новоорлеанській стиль джазу. Трохи пізніше на Гудмена вплинули Тешемахер і Пі Ві Расселл, які були всього на три роки старша за нього. Від них він перейняв прийом «скреготіння» звуку, який став характерною особливістю його виконання. У 1928 році з оркестром Бена Поллака він приїхав в Нью-Йорк. Потім протягом декількох років виступав по черзі то з Поллаком, то з Редом Николсом, а також самостійно. Перші записи Гудмена вийшли в 1927 році. Вважаючи за краще не зв'язувати себе контрактами на тривалий термін, він працював на радіо, в студіях звукозапису, грав в танцзалах. На ті часи він заробляв дуже багато. У 1933 році він вирішив створити власний ансамбль. Слушна нагода представився досить швидко. Джон Хеммонд запропонував йому контракт з фірмою «English Columbia» на випуск тридцяти джазових платівок для Англії (слід зазначити, що в Європі попит на них був більше, ніж в Америці). Важко переоцінити роль, зіграну в історії джазу Джоном Хеммонд. Нащадок найбагатшого сімейства Вандербільтів, він народився в 1910 році. У нього було достатньо грошей і широкі зв'язки. Після закінчення коледжу він увійшов в контакт з фірмою грамзапису «Columbia Records», швидко познайомився з її агентами, менеджерами, адміністраторами, зійшовся з власниками клубів і згодом став впливовою фігурою в музичному бізнесі. Джаз користувався його особливою прихильністю, і він намагався всіляко допомагати своїм улюбленцям-джазменів. На щастя, смак його був бездоганний. Серед виконавців, яких він цінував і підтримував, були Бессі Сміт (саме він організував її останній запис, сплативши зі своєї кишені всі витрати, пов'язані з оркестровим супроводом), Біллі Холідей, Каунт Бейсі і Чарлі Крісчен. Хеммонд знайомив їх з хорошими менеджерами, знаходив роботу.

Гудмена він не просто підтримував, він був його музичним наставником. Дізнавшись, що Гудмен вирішив організувати власний колектив, Хеммонд, який мав контакт з англійською фірмою, порадив йому зібрати оркестр з джазової орієнтацією. Треба сказати, що незадовго до цього Гудмен за сприяння Хеммонд зробив кілька записів з різними виконавцями, серед них: «Riffin 'the Scotch» і «Your Mother's Son-in-Law» за участю Джека Тігарден і Біллі Холідей (це була її перша запис ).

У березні 1934 року Гудмен і його брат Гаррі, який грав на тубі і контрабасі, зібрали оркестр з високопрофесійних музикантів. До кінця року оркестр вже виступав на радіо в регулярній вечірній передачі «Давайте танцювати». У тому ж році Хеммонд зробив крок, який мав важливі наслідки. Він домовився про те, що Гудмен купить у Флетчера Хендерсона кілька партитур (Хендерсон в той момент знаходився в скрутному фінансовому становищі). Деякі з них вже грав оркестр Хендерсона, інші ще не виконувалися. За словами Нетан Шапіро, автора книги «Творці джазу» [79], Хеммонд розповідав, що «Бенні замовив Флетчеру аранжування популярних мелодій, але вони звучали настільки зухвало, що Флетчер не наважувався їх грати зі своїм оркестром. Я переконаний, що саме вони визначили стиль оркестру Гудмена і дозволили йому незабаром підкорити всю країну ».

Однак, незважаючи на високий рівень аранжувань Хендерсона, публіка їх не оцінила належним чином. Це були роки депресії, і ті, у кого вистачало грошей на пластинки або на похід в танцзал, хотіли чути більше ніжну і благозвучне музику. І все ж на оркестр Гудмена публіка звернула увагу. Натхненні першим успіхом, Гудмен і Хеммонд зважилися на гастрольну поїздку, яка повинна була закінчитися в Каліфорнії. Але в інших містах публіка поставилася до оркестру більш ніж холодно. Вона не приймала швидкого свінгу і вимагала сторона солодких популярних мелодій, грати які оркестр не був готовий. Менеджери злилися. У Денвері відвідувачі танцзалу наполягали на поверненні вартості квитків. Пізніше Гудмен назвав це «найбільш принизливим випадком в своєму житті».

Музиканти були придушені. Вони прибули в Окленд з почуттям полегшення від того, що гастролі підходили до кінця. І несподівано в цьому місті вони отримали теплий прийом. А в Голлівуді у дансингу «Паломар», самого знаменитого на Західному узбережжі, їх уже чекала величезна черга. Музиканти не вірили своїм очам. Виступ почали з популярних мелодій, але публіка залишилася до них байдужою. І тоді Гудмен вирішив: вмирати - так з музикою, але з тією, яку вони хотіли грати. І грянув справжній джаз. Натовп шаленіла. Оркестр потрапив в точку.

Розгадка цієї історії, мабуть, полягала в наступному. У радіопрограмі «Давайте танцювати» Гудмен завжди виступав останнім, так як режисер вважав, що до цього часу люди похилого слухачі, які віддають перевагу більш спокійну музику, лягають спати. Але на Сході Сполучених Штатів до цього часу вкладалися спати і молоді. А на Західному узбережжі через різницю в часі виступу Гудмена із задоволенням слухали підлітки і молодь. У оркестру з'явилися шанувальники в Каліфорнії. Кілька місяців оркестр з успіхом грав у залі «Паломар».

Так почався свінговий бум. Дуже скоро інші музиканти, особливо ті, хто був пов'язаний з фірмою грамзапису «Whoopee Makers» (наприклад, Гленн Міллер, Томмі і Джиммі Дорсі), розсудили, що якщо удача супроводжувала Гудменові, то пощастить і їм. Нові, «свінгові», як їх стали називати, оркестри виростали як гриби після дощу. Провідні солісти джазу кидали роботу і створювали свої ансамблі. Досить назвати Банні Беріг, Лайонела Хемптона, Харрі Джеймса і Джина Крупу - з оркестру Гудмена; Рея МакКінні - з оркестру Джиммі Дорсі; Сонні Данхема - з оркестру «Casa Loma»; Рея Ентоні і Біллі Мея - з оркестру Гленна Міллера. У 1937 році кількість таких ансамблів обчислювалося десятками, в 1939 - сотнями.

Важливу роль в популяризації свінгова оркестрів зіграло радіо. В середині 30-х років радіоприймач став неодмінним атрибутом будь-якого американського будинку. Для радіокомпаній оркестри, які грали в ресторанах і танцзалах, виявилися золотою жилою. Щовечора протягом двох-трьох годин радіо транслювало виступи різних ансамблів. Це було для них безкоштовною рекламою. І, якщо який-небудь з всіма улюблених оркестрів потім приїжджав на гастролі, зал бував повний.

Коли свінговий бум ще тільки намічався, в кінці 20-х - початку 30-х років, на Південно-Заході Сполучених Штатів виникло самостійне музична течія, пізніше влившись в загальний потік. Деякі критики вважають, що розвиток джазу в цих районах йшло паралельно з розвитком новоорлеанской школи. Я не поділяю такої точки зору. Ранні записи ансамблів, які відігравали в цьому районі, дозволяють припустити, що вони головним чином задовольняли попит на танцювальну музику, а джаз стали грати лише під впливом Олівера і Хендерсона, які часто тут гастролювали. Однак в основі музики, що складалася в цьому регіоні, лежала традиція, кілька відрізнялася від тієї, яка сформувала мистецтво джазу на Сході.

По-перше, Південно-Захід США був на початку століття переважно аграрним районом. Після скасування рабства тут проживали головним чином негри. Їхні трудові пісні і госпел-сонги були вираженням традицій негритянського музичного фольклору. Особливо популярний в цьому районі був блюз. Такі найбільш відомі виконавці народних блюзів, як Ледбеллі, Блайнд Лемон Джефферсон, Лайтнінг Хопкінс, народилися і виросли в Техасі; Біг Білл Брунзі і Бадді Бій Хокінс - уродженці Арканзасу; Джо Тернер був з Канзас-Сіті; Джиммі Рашінг - з Оклахома-Сіті. Всі вони в більшій мірі, ніж музиканти зі Сходу, привносили в джаз елементи блюзу.

По-друге, тут не вистачало професійних музикантів, складніше було потрапити в театр або на концерт. Тому виконавці в цьому районі були погано підготовлені в музичному відношенні. Мало хто з них вміли написати партитуру, більшість же не могло її навіть прочитати. Тому музиканти частіше користувалися простими аранжуваннями, які вони гармонізували на слух і запам'ятовували. Основна частина репертуару складалася в процесі джем-сешн, коли ансамбль, як правило, супроводжуючи соліста, грав короткі рифи, іноді змінюючи їх в кожному черговому Хорус. Таких готових типових фігур було безліч, але нерідко створювалися і нові - коли один з виконавців пропонував свою мелодійну лінію, а інші підбирали до неї гармонію. Подібний зразок можна почути у записі «Ad Lib Blues», зробленої групою музикантів, які чекали в студії прибуття Бені Гудмена. Лестер Янг, акомпануючи Бейсі, починає риф. Його підхоплює Бак Клейтон. У наступному Хорус Лестер змінює фігуру, і Клейтон знову розробляє її. Це вийшло майже мимоволі, і багато хто з таких рифів знайшли в подальшому широке застосування.

Неправомірно було б стверджувати, що всі без винятку виконавці з південного заходу не мали музичної освіти. Кращі ансамблі, як, наприклад, група Бенні Моута, використовували іноді досить складні аранжування. І все ж технічно вони були слабші своїх східних колег, імпровізуючи лише на основі блюзу і найпростіших акордів.

Зазначені фактори - висунення на перший план блюзу і недосконалість техніки - зумовили виникнення спрощеного стилю. У центрі уваги перебували соло і свінг. Ансамблі, що працювали в цьому стилі, були, так би мовити, «регіональними» колективами. Кожен з них мав свою базу в якомусь місті, скажімо, в Канзас-Сіті, Оклахома-Сіті або Далласі. Деяким ансамблям вдалося завоювати і більш широку популярність. Звичайно, такі оркестри існували в ті роки не тільки на Південно-Заході. Вони поширилися по всій Америці. Оркестр Лоуренса Уелк працював в одному місці протягом тридцяти років, перш ніж телебачення зробило його знаменитим на всю країну. З південно-західних колективів були відомі оркестри Альфонсо Трента, Джина Коя і Теренса Холдера з Техасу; «Blue Devils» з Оклахома-Сіті; помітний слід в історії джазу залишив оркестр Бенні Моута з Канзас-Сіті.

Канзас-Сіті поступово ставав ще одним центром джазу. У 20-ті роки це було місто, де розважалися скотарі, фермери і залізничні робітники з довколишніх районів. Такі міста завжди були благодатним грунтом для розвитку джазу. У нічних клубах всім музикантам вистачало роботи. У житті джазменів особливо важливу роль грали джем-сешн. У Канзас-Сіті вони були надзвичайно азартні: новачок повинен був не просто підключатися до виконання, а змагатися з іншим музикантом. Іноді такі змагання тривали з півночі до полудня. Канзаський музиканти виросли в блискучих імпровізаторів, справжніх майстрів свінгу.

Бенні Моута народився в Канзас-Сіті в 1894 році. Він організував власний ансамбль ще в період танцювальної лихоманки 10-х років. Перші його платівки з'явилися в 1923 році. Це були далекі від досконалості записи регтаймів і блюзів. Поступово група освоїла новоорлеанській стиль. До 1925 року це був уже відмінний свінговий ансамбль. Трубач Леммар Райт, перш грав в простий, нехитрою манері, тепер виконував вібрато в кінцівках фраз, характерне для новоорлеанских корнетисти; в запису «18th Street Strut» він використовує фрази, цілком запозичені у Олівера. Під впливом записів Хендерсона, Голдкетта і групи МакКінні «Cotton Pickers» ансамбль Моута розрісся у великий оркестр, який виконував музику в простому блюзовом стилі, характерному для регіону Канзас-Сіті.

Спочатку для оркестру писав аранжування Едді Дархем, а в 1931 році Моута купив кілька аранжувань у Бенні Картера і Хораса Хендерсона (брата Флетчера Хендерсона). Приблизно в цей же час в оркестр прийшли саксофоніст Бен Уебстер, кларнетист і аранжувальник Едді Беарфілд і контрабасист Уолтер Пейдж. В результаті Моута зібрав колектив першокласних солістів. Потужний контрабас Пейджа значно посилив ритм-групу. (Поширена думка, що Пейдж був першим контрабасистом, подчеркивавшим всі чотири частки в такті, а не першу і третю, як було прийнято раніше. Але оскільки акцентування всіх часткою в такті в той час вже було загальною тенденцією, то навряд чи це можна розглядати як досягнення конкретного виконавця.) Однак оркестр так і не знайшов яскраво вираженого особи. У таких мелодіях, як «Toby», «Blue Room» і «Prince of Wails», вступні частини, особливо партії саксофонів, являють собою досить складні композиції. Прикінцеві хоруси виглядають значно простіше - це рифи, виконувані мідними духовими і саксофонами черзі або одночасно. В цілому оркестр Моута можна порівнювати з оркестром Хендерсона.

У 1934 році Моута раптово помер. Оркестр розпався. Піаніст Каунт Бейсі, знайшов роботу в Канзас-Сіті, поступово зібрав навколо себе багатьох колишніх учасників оркестру Моута, включаючи Лестера Янга. Едді Дархем допоміг в складанні репертуару. У 1936 році Хеммонд, будучи в Чикаго, почув по радіо виступ цієї групи і звернув на неї увагу. Він допоміг їй укласти контракт з фірмою грамзапису і подбав про організацію виступів у Нью-Йорку. Успіх прийшов не відразу. У 1938 році ансамбль був запрошений в знаменитий джазовий клуб «Феймоуз Дор», звідки регулярно велися радіотрансляції. Дуже скоро колектив Каунта Бейсі став одним з найпопулярніших свінгова оркестрів. Таким чином, Хеммонд знову зіграв видну роль в історії джазу. Без його участі оркестр Бейсі міг так і залишитися «регіональної» групою, не отримав би популярності Лестер Янг.

Хеммонд і менеджери різних фірм грамзапису продовжували на Південно-Заході пошуки перспективних музикантів і ансамблів. Ними був «відкритий» ансамбль Енді Кирка «Clouds of Joy», який відділився від оркестру Теренса Холдера з Далласа, а також ансамбль «Rockets», очолюваний Харланом Леонардом, сформований на базі канзаського оркестру Джесса Стоуна. Таким чином, в середині 30-х років джазову сцену живили два потоки. З одного боку - оркестри, які грали в стилі колективів Хендерсона і Голдкетта і тяжіли до складних і ретельно виконувала партитурам; з іншого боку - групи з південного заходу, для яких були характерні оркестрові рифи і хороше сольне виконання. Але в міру злиття двох потоків в один відмінності між ними стиралися.

Частка джазових композицій в репертуарі цих ансамблів була різна. Найбільш популярні і високооплачувані з них чергували швидкі ріффовие номера, що включають одне-два джазових соло, з солодкими аранжуваннями популярних мелодій, виконуваних, як правило, за участю вокалістів. Найбільш щасливими в комерційному відношенні були оркестри Томмі Дорсі, Гленна Міллера, Харрі Джеймса і Джиммі Дорсі. У кожному з них були хороші, іноді і чудові, солісти. Можна назвати трубачів Біллі Мея і Боббі Хеккета з оркестру Міллера; барабанщика Бадді Річа, трубачів Банні Беріг і Чарлі Шейверсом, що грали у Томмі Дорсі. Харрі Джеймс сам був блискучим солістом, але, на жаль, іноді на догоду публіці поступався хорошим смаком. До його найкращим записам можна віднести прекрасне соло в п'єсі «Ride 'Em», зіграної з ансамблем Гудмена, композицію «Two O'Clock Jump», яку Джеймс записав зі своїм оркестром. Але особливо виділяється його стримане, м'яке виконання блюзу в запису «Just a Mood», зробленої разом з піаністом Тедді Вілсоном і ксилофоніст Редом норв. До недоліків гри Джеймса слід віднести часті пронизливі скиглення (мабуть, в дусі старих мінстрел-шоу) і надмірне захоплення гліссандо при напівзакритих клапанах. Втім, ці «витрати» приводили в захват його численних шанувальників.

Деякі оркестри білих музикантів намагалися включити в репертуар більше джазових творів. Серед таких оркестрів виділяється колектив під керівництвом саксофоніста Чарлі Барнета. Сам він був пересічним солістом, але, будучи прихильником стилю Еллінгтона, вибирав більш складні аранжування. Барнет - автор однієї з найпопулярніших джазових п'єс «Cherokee»

Іншим «білим» ансамблем, часто грав справжній джаз, керував Боб Кросбі (молодший брат знаменитого Бінга Кросбі). Він зібрав групу після розпаду оркестру Бена Поллака. Основу репертуару Боба Кросбі становили «діксілендовие» аранжування в старому новоорлеанском стилі. Серед чудових солістів ансамблю були сурмачі Біллі Баттерфілд, Маггс Спеніер і Янк Лоусон; саксофоніст Енді Міллер, піаністи Джо Саллівен, Джесс Стейсі і Боб Зурк, кларнетист Ірвінг Фазоло і Матті Метлок, а також тромбоніст Уоррен Сміт, нині незаслужено забутий. На чолі третього «білого» свінгового ансамблю стояв кларнетист Арті Шоу, який перейняв легкість манери Гудмена, але не володів темпераментом останнього. Оркестру особливо вдавалися популярні мелодії, як, наприклад «Begin the Beguine» і «Stardust», а також безліч свінгова п'єс. З оркестром Шоу виступали першокласні солісти, в їх числі трубач Хот Липс Пейдж і співачка Біллі Холідей.

Одним з найцікавіших керівників оркестрів був трубач Банні Беріг, в грі якого найбільш повно відбився дух епохи. Він помер зовсім молодим і після смерті був, подібно Бейдербеку, оточений романтичним ореолом. Рональд Бернард "Банні" Беріг народився у Вісконсині в 1909 році. В юності грав у ансамблі свого діда і в місцевих танцювальних оркестрах. Він потрапив в Нью-Йорк як раз до початку свінгового буму. У 1935 році Беріг був провідним трубачем в оркестрі Бенні Гудмена, в 1937 грав з Томмі Дорсі, а потім організував власний оркестр. Помер він в 1942 році. Беріг записав безліч п'єс з невеликими ансамблями. Але стрімкий, романтичний стиль його гри вимагав простору, і в цьому сенсі йому більше підходив біг-бенд. За чистоту звучання він з усіх трубачів-сучасників поступався, мабуть, лише Армстронгу. Діапазон його труби був надзвичайно широкий: їм досягалася повнота звучання не тільки в верхньому, а й в нижньому регістрі (повноцінна гра в нижньому регістрі технічно дуже складна і доступна лише небагатьом сурмачам). Він вживав безліч розтягнутих і аритмічних фраз в дусі Армстронга, але робив це по-своєму. Найвідоміше соло Беріг звучить у записі «I Can not Get Started». П'єса починається довгою каденцією (навіяної, мабуть, вступним пасажем Армстронга, який Беріг міг почути на платівці «West End Blues»). Далі серією довгих аритмічних фігур Беріг підводить мелодію до яскравої кульмінації, що виконується в верхньому регістрі. Можна виділити також його соло в записах «King Porter Stom» і «Sometimes I'm Happy», зроблених з оркестром Гудмена, і «Marie» і «The Song of India» - з оркестром Томмі Дорсі. Беріг був справжнім романтиком, і віртуозні прийоми гри для нього не засіб залучення натовпу, а природний прояв його таланту. Високо цінується сучасниками, він пізніше був незаслужено забутий дослідниками джазу, почасти тому, що протягом останніх двадцяти років в джазі переважало антиромантичні напрямок.

Віддаючи належне іншим музикантам ери свінгу, слід все ж визнати, що ведучим «білим» оркестром в той період був оркестр Бенні Гудмена. У числі його солістів були сурмачі Харрі Джеймс і Зіггі Елман, вібрафоніст Лайонел Хемптон і саксофоніст Джордж Олд. З Гудменом грали такі чудові майстри, як сурмачі Кути Вільямс і Банні Беріг, гітарист Чарлі Крісчен, піаніст Тедді Уїлсон. І першим серед рівних в цій блискучій плеяді був Бенні Гудмен.

Як джазовий музикант Гудмен парадоксальний. Людина стриманий, певною мірою розважливий, що зумів досягти успіху в діловому світі, викликав неприязнь інших музикантів через відсутність душевної теплоти, він є одним з найпалкіших джазових виконавців.

Іноді з чисто комерційних міркувань він міг грати високопрофесійно, але без душі. Але, виконуючи улюблені п'єси, він перевтілювався - його музичний темперамент здавався невичерпним. Чи можна розглядати Гудмена як одного з головних новаторів свого часу. Насправді в його виконавській манері виразно чутні відгомони школи Нового Орлеана. Він більшою мірою представник старої школи, ніж багато хто з музикантів, що славиться продовжувачами цієї традиції. Слід пам'ятати, що він почав виступати ще до того, як з'явилися перші записи Армстронга, Мортона або Олівера. Авторитетом для нього був новоорлеанській кларнетист Рапполо, а пізніше музиканти, що зазнали впливу Доддса і Нуна, з мистецтвом яких він і сам був знаком.

Критиків, висловлювали думку про новаторство Гудмена, вводить в оману його технічність. Дійсно, інтонації чудові, звучання цілком у владі виконавця і відрізняється теплотою і багатством тембру - як у верхньому, так і в нижньому регістрі. Він досягає швидкості, доступною лише небагатьом з його сучасників.

Головна особливість виконання Гудмена укладена в передачі відчуття людської мови, що завжди відрізняло гру кращих джазменів. Гудмен домагається цього за рахунок майстерного володіння звуком, вміння будувати швидкі короткі фрази. Гудмен постійно змінює інтонації. Деякі звуки він бере різко, інші прослизають як би ненароком. Він розцвічує гру граул-ефектами, то посилює, то послаблює гучність, часом різко знижує або зводить нанівець висоту довгого витриманого звука. Цікаво, що його вібрато в кінцівках фраз майже не поступаються за інтенсивністю вібрато новоорлеанских виконавців. Він також активно використовує "блюзові" III і VII ступені, хоча в той час блюзові тони майже вийшли з ужитку.

Слабкість Гудмена виявляється в тому, що він не завжди логічний у побудові мелодійних ліній. Часом вони обриваються, не знаходячи завершення, або погано поєднуються один з одним.

Кращі зразки творчості Гудмена записані не з великими оркестрами, а з малими групами - від тріо до септету. Він вважав, що біг-бенд певною мірою породжений комерційними цілями і призначений насамперед для танців. Малі ж групи покликані грати джаз.

Серед записів Гудмена важко вибрати кращу. На мій погляд, такий варто вважати запис «Gone with What Draft», зроблену з секстетом за участю Чарлі Крісчен.

З настанням стилю боп і одночасним занепадом великих оркестрів Гудмен, як і багато інших музикантів, які звикли до манері свінгу, відчув себе старомодним. Він спробував було пристосуватися до нової музики, але ці спроби не увінчалися успіхом. Він був багатий, час від часу формував групи, з якими виїжджав на гастролі, і так продовжував працювати до 70-х років.

Негритянські свінгові оркестри грали, як правило, більше джазових творів, ніж оркестри білих. Справа в тому, що негритянські ансамблі частіше виступали перед негритянської публікою, більш сприйнятливою до джазу. Але їх запрошували і в танцзали для білих. З роками аудиторія ставала змішаної.

Одним з кращих негритянських оркестрів слідом за колективами Еллінгтона і Бейсі вважався оркестр Чіка Вебба. У нього входила сильна ритм-група на чолі з керівником оркестру, хороший тромбоніст школи Харрісона - Сенді Вільямс і дуже темпераментний трубач Тефт Джордан. Високопрофесійна в музичному відношенні, ця група грала в Танцзали «Савой» в Гарлемі, що дозволило їй зберегти справді джазову орієнтацію. Найвдаліші її записи - це п'єси «Clap Hands Here Comes Charlie» і «Congo» (1937).

Другий відомий негритянський ансамбль - група Джиммі Лансфорд - виконував легкі, витончені аранжування на тлі жорсткої гри ритм-групи, а іноді і композиції, написані в стрімкому темпі, як, наприклад, «White Heat». У його складі були хороші солісти, а один з них - саксофоніст Віллі Сміт - був просто чудовий. Недоліком цієї групи слід вважати прихильність до надмірно впорядкованим аранжуванням. Це можна почути, наприклад, в композиції «Organ Grinder Swing», в основу якої було покладено дитяча пісенька «I Love Coffee, I Love Tea».

Негритянський ансамбль «The Mills Blue Rhythm Band» під керівництвом Лаккі Мілліндера виконував досить нудні аранжування в дусі композицій Редмен. Але ця група заслуговує на згадку, оскільки в неї входили чудові солісти: сурмачі Ред Аллен і Діззі Гіллеспі, тромбоніст Джей Хіггінботам, кларнетист Бастер Бейлі. Існували й інші негритянські колективи, наприклад, на чолі з такими відомими музикантами, як Ерл Хайнс, Дон Редмен і Бенні Картер, але всі вони користувалися більш ніж скромною популярністю.

В один ряд з оркестром Еллінгтона може бути поставлений тільки оркестр Каунта Бейсі. Його ритм-група в ті роки вважалася кращою. Гітарист Фредді Грін, контрабасист Уолтер Пейдж, барабанщик Джо Джонс і сам Бейсі домагалися такої злагодженості виконання, що здавалося, грав один музикант. Саме звучання ритм-групи в першу чергу передавало неповторну красу свінгу, яка забезпечувалася чітким фоур-бітом.

Каунт Бейсі народився в Нью-Джерсі в 1904 році. В юності захоплювався піаністами, які грали в манері страйд. Він годинами слухав Фетса Уоллера в кінотеатрі «Лінкольн», поступово навчився грати в його стилі. Однак за роки, проведені в Канзас-Сіті, Бейсі виробив просту, дуже стриману манеру виконання. Його права рука вступала час від часу лише для того, щоб взяти мінімум безпомилково вивірених звуків або фігур для подальшого розвитку мелодійної лінії. Виникнувши в потрібний момент, ці фігури давали імпульс всьому ансамблю. Він майже не грав лівою рукою, вважаючи, що підтримувати метричний пульс будуть інші учасники ритм-групи. У 1936- 1940 роках у складі оркестру Бейсі грали такі першокласні солісти, як саксофоністи Лестер Янг, Гершель Еванс і Ерл Уоррен, трубач Бак Клейтон, тромбоніст з оркестру Хендерсона - Діккі Уеллс і Бенні Мортон.

У ті часи слава трубачів Рекса Стюарта і Кути Вільямса, що грали в оркестрі Еллінгтона, заслонила Клейтона, але сьогодні ми розуміємо, що він анітрохи не поступався їм. Клейтон народився в Канзасі в 1911 році. Хоча він був провідним солістом в оркестрі Бейсі, кращі його записи зроблені з малими складами, зібраними Тедді Вілсоном, нерідко для супроводу Біллі Холідей. В роки панування бравурного стилю гра Клейтона відрізнялася стриманістю. Він уникав граул-ефектів та інших різких прийомів, вважаючи за краще невигадливе звучання, вузьку теситуру і вкрай обмежений динамічний діапазон. Іноді Клейтон користувався особливою сурдиною, яка значно послаблювала гучність і надавала трубі ніжне звучання, за тембром нагадує саксофон.

Клейтон багато уваги приділяв структурі композицій. Його мелодійні лінії строго продумані і чітко вибудувані. Як правило, він грає закінчені чотирьохтактових фрази, часто поділені на два сегменти, при цьому другий являє собою варіант першого. Він володіє широким і повільним вібрато, у багатьох зразках його творчості відчувається бездоганний свінг. Клейтон як соліст оркестру Бейсі випустив такі записи, як «Topsy», «Jumpin 'at the Woodside», «Dickie's Dream». Але кращі його записи зроблені з невеликими ансамблями. Його соло в п'єсі «Way Down Yonder in New Orleans», записаної з ансамблем «Kansas City Six» за участю Лестера Янга, - приклад добре збалансованої структури. До недоліків Клейтона слід віднести деяку прямолінійність, обумовлену, втім, все тією ж ретельністю побудови. Він розлучився з Бейсі в 1943 році, але продовжував працювати аж до 70-х, займаючись в основному аранжуванням.

Тромбоніст Діккі Уеллс і Бенні Мортон, обидва випробували вплив Харрісона, мали багато спільного в манері виконання, хоча емоційна насиченість їх гри різна. Їх творчі долі дуже схожі: обидва грали в оркестрі Хендерсона та інших перших негритянських свінгова ансамблях, потім - в оркестрі Каунта Бейсі. Обидва записали багато платівок з малими складами, обидва виступали до кінця 70-х років. Для їх стилю характерний густий, приглушений тон, обидва грають легато зазвичай в манері Харрісона. При створенні граул-ефектів Уеллс любив використовувати гортанні звуки. Він має схильність до гліссандірующім інтонацій, часом зловживаючи ними, тому звучання його тромбона іноді здається зайво пронизливим.

Обидва джазмена володіють широким, відносно швидким вібрато. Саме за допомогою вібрато Мортон досягає значного емоційного драматизму в своїх соло. Як приклад можна привести п'єсу «Just Blues», записану в 1931 році оркестром Хендерсона. Друга частина соло в цій п'єсі рясніє швидкими пасажами і добре демонструє технічну майстерність Мортона, мабуть, самого вправного після Тігарден тромбоніст свого часу.

Кращі записи Уеллс зробив в Європі в 1937 році. Вони були організовані французьким критиком Півднем Панаса. Найвідоміша з них - «Dicky Wells Blues» - являє собою соло на тромбоні. Слід зазначити, що для тромбона Уеллса характерна деяка навмисна недбалість звучання, особливо в нижньому регістрі. У цьому, можливо, полягає головний недолік гри Уеллса. Йому не вдаються плавні мелодійні лінії, він не завжди вдало пов'язує частини п'єси або хоруси. В іншому його гра, що відрізняється силою, теплотою, багатством тембрів, не має собі рівних. У записаної Уеллсом п'єсі «Lady Be Good» відображене одне з кращих в історії джазу соло на тромбоні.

Після другої світової війни, коли ера свінгу вже наближалася до кінця, на перший план висунулися два «білих» оркестру. Обидва колективи включали до двадцяти і більше музикантів. Один з них очолював Стен Кентон, інший - Вуді Герман. Пізніше я розповім про ці оркестрах докладніше, а поки лише зауважу, що вони виконували так званий симфоджаз, для якого були характерні елементи нових гармоній, запропоновані музикантами бопа.

Ці оркестри - останні відгомони епохи біг-бендів. У грудні 1946 року розпалися вісім провідних колективів, в тому числі оркестри Гудмена, Джеймса, Дорсі, Тігарден і Картера. Тому було кілька причин. В роки війни за індустрії розваг вдарив 20% -вий податок. Бурхливо розвивалося телебачення утримувало людей вдома. Засмучені власники клубів змушені були запрошувати невеликі ансамблі, які не вимагали великих грошей. Та й мода на біг-бенди пройшла.

Це не означає, що вони назавжди зійшли з джазової сцени. Бейсі і Еллінгтон в 50-і роки відновили свою діяльність і продовжували виступати до 70-х років. Оркестр Дорсі в різному складі грав до 60-х років, колишній оркестр Гленна Міллера, очолюваний різними керівниками, виступав до 70-х. Справа в тому, що багатьом музикантам, так і певної частини публіки, подобаються біг-бенди. Вони відчувають естетичну насолоду від потужної і злагодженої гри оркестрових груп.

З багатьох оркестрів, що виникли в 60-і роки, лише один залишив помітний слід в історії джазу. Це колектив, організований в 1965 році барабанщиком Мелом Льюїсом і трубачем Тедом Джонсом. Регулярно, раз на тиждень, ансамбль виступав в престижному нью-йоркському джазовому клубі «Віллідж Венгард», але спочатку не користувався успіхом. Поступово у оркестру з'явилася можливість випускати платівки, виїжджати на гастролі - прийшло визнання в джазовому світі.

Але, незважаючи на успіхи окремих колективів в 50-60-х роках, в цілому можна вважати, що епоха біг-бендів закінчилася в 1946 році. Що ж вона залишила після себе? З музичної точки зору не так вже й багато. З тисяч платівок (не включати сюди записи Еллінгтона і Бейсі), мабуть, не більше сотні витримають порівняння з роботами Мортона, Хокінса, Янга або Колтрейна, не кажучи вже про Армстронга і Паркера. Краще зі створеного біг-бенду підкорює величчю і пристрасністю, захоплює чудовими соло, а нерідко - цікавими оркестровками. Але в переважній більшості записів представлені відверто слабкі солісти і банальні аранжування.

І все ж не слід применшувати значення великих оркестрів в історії джазу. По-перше, вони зробили джаз частиною американської культури. Так званий «загальнодоступний» джаз 20-х років, по суті, джазом не був. З справжніми зразками цього мистецтва була знайома лише невелика купка інтелектуалів і знавців. Перші негритянські біг-бенди під керуванням Хендерсона, Расселла, Еллінгтона до ери свінгу грали в нічних клубах для вибраної публіки великих міст. Музика ж свінгова оркестрів була призначена для самої широкої публіки і стала явищем масової культури. Гленн Міллер, Бенні Гудмен, Томмі Дорсі на початку 40-х років були не менш знамениті, ніж «Beatles» в 60-і роки або Боб Ділан в наші дні. За часів розквіту свінгу коштувало тільки зайти в танцзал, опустити монетку в музичний автомат, що стоїть в кафе, або включити радіо - і ви чули свінговий оркестр. Таким чином, всі американці, які любили музику, отримали можливість слухати джаз у виконанні кращих інструменталістів: Гудмена, Ходжес, Янга, Шоу, Пейджа, Клейтона, Беріг і інших.

До початку 50-х років, незважаючи на появу нових течій в жанрах популярної музики, сформувалася величезна аудиторія любителів, що зберігали вірність джазу. Вони купували пластинки, ходили на концерти, з'являлися всюди, де грає джаз. Джаз як самостійний вид мистецтва з економічної точки зору став вигідний. І це дуже важливо. Адже перш джаз сприймався лише як частина деякого цілого, будь то захоплення популярною музикою, інтерес до негритянської культурі або мода на гарне життя, неодмінним атрибутом якої було відвідування нічних клубів. Зрозуміло, негритянська публіка завжди до певної міри підтримувала джаз, але слід пам'ятати, що велика частина її, як і більшість білих, були не стільки шанувальниками джазу як виду мистецтва, скільки шанувальниками джазового течії в загальному потоці популярної музики. Для того щоб джаз міг розвиватися самостійно, йому необхідна була масова аудиторія. І ера свінгу забезпечила її. Починаючи з 50-х років великі джазові зірки стали дуже заможними людьми, а й багатьом іншим музикантам джаз гарантував безбідне життя. Такого раніше не було. Лише протягом короткого періоду в 20-ті роки мало хто джазмени, які опинилися на хвилі хот-музики, могли забезпечити собі менш пристойне існування. Але ніхто з них, крім Луї Армстронга, якого, втім, публіка сприймала це як естрадного артиста, не розбагатів.

І ще одна зміна відбулася в джазі завдяки свінгового оркестрів. Стала практично здійснюватися інтеграція музикантів. Якщо раніше в Америці не могло бути й мови про виступ негрів і білих на одній сцені (що аж ніяк не означає, що всі білі музиканти були прихильниками сегрегації), то вже в 1936 році Бенні Гудмен ввів за наполяганням Джона Хеммонд свого тріо Тедді Вілсона. Спочатку «білі» оркестри запрошували негрів на одноразові виступу в якості солістів - так грали Кути Вільямс у Гудмена, Липс Пейдж і Рой Елдрідж у Арті Шоу, Пінатс Холланд у Чарлі Барнета. Аналогічним чином надходили і негритянські оркестри. Але в цілому біг-бенди залишалися переважно білими або переважно чорними, в залежності від кольору шкіри керівника. До кінця 40-х років ситуація різко змінилася. У групах Чарлі Паркера грало кілька білих музикантів, в тому числі піаніст Ел Хейг і трубач Ред Родні. У «білих» диксиленд працювали такі виконавці-негри, як Затті Сінглтон, Едмонд Холл, Джо Томас та інші. Це було кроком вперед.

Отже, підіб'ємо підсумок. У музичному відношенні біг-бенди залишали бажати кращого, але, розширивши коло любителів джазу і поклавши початок зближенню виконавців з різним кольором шкіри, вони зробили важливий внесок в розвиток цієї музики.

Дюк Еллінгтон: ВЕЛИКИЙ МАЙСТЕР «-- попередня | наступна --» СУЧАСНІСТЬ. Бунтівні БОЗ
загрузка...
© om.net.ua