загрузка...
загрузка...
На головну

Дюк Еллінгтон: ВЕЛИКИЙ МАЙСТЕР

Дюк Еллінгтон - єдиний з джазових музикантів, який завоював загальне визнання як найбільший художник. Зрозуміло, і Армстронг був всесвітньої знаменитістю, широкою популярністю користувалися багато керівників свінгова оркестрів. Музиканти бопа, особливо Діззі Гіллеспі, мали короткочасний, але гучний успіх. Але всіх їх публіка сприймала як популярних виконавців, представників легкого жанру, а слава Гіллеспі і боперов трималася, швидше, на зовнішніх ефектах - смішних капелюхах, козлиних борідках, ексцентричних витівки. Їх музика була чужа масового слухача. Еллінгтона ж вважали істинним музикантом навіть ті, хто був ледь знайомий з його мистецтвом. Він був висунутий на здобуття Пулітцерівської премії (хоча і не отримав її), а його сімдесятиріччя зазначалося в Білому домі.

Едвард Кеннеді "Дюк" Еллінгтон народився 29 квітня 1899 року в Вашингтоні, округ Колумбія, в благополучній і добропорядної сім'ї, що належить до середнього класу. Баррі Уланов, автор біографії Еллінгтона, розповідає, як вранці хлопчик, спустившись вниз зі своєї кімнати, оголошував: «А ось і я - великий, чудовий, грандіозний Дюк Еллінгтон». Потім кланявся і змушував дорослих аплодувати. Він любив життя з усіма її радощами. Але в його ставленні до людей відчувалася деяка відчуженість. Він був глибоко набожною людиною, і з віком його релігійність росла, а духовна музика грала все більшу роль в його житті. Еллінгтон володів великим почуттям власної гідності, власної значущості, умів обходитися з людьми, не дозволяв зневажати собою, ніколи не гарячкував і не втрачав самовладання. Його основною зброєю була іронія, не завжди і не всім доступна. Не отримавши Пулітцерівської премії, він заявив журналістам: «Мабуть, милостивий Господь не бажає, щоб я став знаменитим так рано» (йому було тоді більше шістдесяти років).

Еллінгтон намагався бути господарем своїх почуттів і життєвих обставин. І це визначило тон його творчості. У його музиці немає пристрасності Армстронга і запалу Беше. Більшість творів втілює в собі різні душевні стани людини.

«Для джазового музиканта дуже важливо пам'ятати про померлого, - говорив він. - Пам'ятати, наприклад, про те, як колись теплими місячними ночами звучали старі народні пісні, або про те, що сказано кимось багато років тому ». На відміну від інших джазменів Дюк Еллінгтон творив не під впливом миттєвого переживання, а, слідуючи заповіді Вордсворта, під впливом почуття, виплеканого в тиші.

У ньому рано виявився талант і прагнення до лідерства. А прізвисько "Дюк" він отримав в юності за пристрасть до ошатною одязі. Як і багатьох інших хлопчиків, батьки змушували його вчитися музиці, хоч йому самому більше подобалося малювати. Ставши старше, він зрозумів, що вміння грати на фортепіано не так вже марно - цим можна заробляти гроші. І він почав ставитися до занять серйозніше, поєднуючи приватні уроки з музичною програмою в школі. До того ж його зацікавила гра дорослих музикантів. Це був час регтаймовой лихоманки, і всюди звучали регі та популярні мелодії в стилі рег. Джаз тоді все ще залишався новоорлеанской дивиною, про яку Еллінгтон не мав ніякого поняття. Він перебував під впливом Джеймса П. Джонсона, гру якого чув на механічному фортепіано, і навіть вивчив по слуху п'єсу «Carolina Shout».

Йому ще не було двадцяти років, коли він час від часу став виступати професійно. Виявивши, що солідні оркестри поміщають рекламні оголошення в телефонній книзі, він зробив те ж саме, і це забезпечило йому роботу. Його ансамблі складалися зазвичай з фортепіано, ударних, одного або двох духових інструментів і іноді контрабаса або банджо. Часом туди входили музиканти, пізніше працювали з Еллінгтоном багато років, - барабанщик Сонні Грір, саксофоніст Отто Хардвік і трубач Артур Уетсол.

Коли Еллінгтон закінчив школу, йому запропонували стипендію для занять живописом. Але він вважав за краще музику. Він одружився в 1918 році, а через рік у родині народився син Мерсер. У 1922 році Еллінгтон, Грір і виконавець на банджо Елмер Снауден вирушили в Нью-Йорк. Їм не вдалося знайти роботу, але Дюк познайомився з нью-йоркськими піаністами, в тому числі з такими, як Джонсон, Фетс Уоллер і Віллі "Лайон" Сміт. Еллінгтон з друзями повернулися до Вашингтона пригнічені. Через рік вони зробили нову поїздку і цього разу відкрили на Бродвеї бар під назвою «Голлівуд клаб», незабаром перейменований в «Кентуккі клаб».

Про те, як створювався ансамбль, розповідають різне. Але мало-помалу Еллінгтон ставав керівником. Він був в той час всього лише початківцям музикантом, і його керівництво обмежувалося оголошенням номерів і встановленням темпу виконання. Всі музиканти відчували себе з ним на рівних і пишалися своєю роллю. Але поступово колектив все більше перетворювався в ансамбль Еллінгтона.

У 1924-1925 роках це був комерційний оркестр, який грав для відвідувачів бару популярні і танцювальні мелодії. Про справжній джаз поки не могло бути й мови. Музиканти оркестру, вихідці зі Сходу, головним чином з Нью-Йорка, Вашингтона і Бостона, практично не мали уявлення про негритянської народної традиції. Більше того, вони навіть блюз почули вперше десь близько 1923 року. Всі вони були послідовниками стилю страйд і на початку 20-х років грали в основному регтайми, а не джаз.

Лише з появою двох музикантів новоорлеанского стилю гра ансамблю стала нагадувати джаз. Перший з них - Джеймс "Баббер" Майлі - народився в 1903 році в Південній Кароліні, виріс в Нью-Йорку. Його батько добре грав на гітарі, а три сестри були професійними співачками. У школі Майлі вчився грати на тромбоні і корнет і пізніше почав працювати в барах Нью-Йорка. У 1921 році він виступав з виконавицею блюзів Мемі Сміт. У Чикаго в «Дрімленд кафе» вони почули оркестр Кінга Олівера «Creole Jazz Band» та, за висловом кларнетиста Гарвіна Бушелл, довго «сиділи з відкритим ротом». Після цього Майлі освоїв блюзові тони і граул-ефекти, а також навчився користуватися сурдиною в манері Олівера. Словом, він став джазменом. У 1923 році Майлі прийшов в ансамбль Еллінгтона і залишався в ньому до 1929 року. Помер він від туберкульозу в 1932 році.

Можливо, саме незвичайне звучання труби Майлі привернуло увагу публіки до платівок, записаним ансамблем в 1927 році, а також в наступні роки. На думку критика Гюнтера Шуллера, який вивчав творчість Еллінгтона, твори Майлі були в той час найкращим з усього, що створили члени ансамблю, включаючи самого Еллінгтона. Ще важливіше те, що саме завдяки Майлі музиканти зрозуміли, що таке джаз. Як пізніше зауважив Еллінгтон, саме тоді вони вирішили «назавжди забути легку музику». Майлі навчив своїм прийомам тромбоністів Чарлі Ірвіс і Джозефа, "Трікка Сема" Нентона. Пізніше таке звучання було названо «ефектом Еллінгтона».

Другим з цих музикантів був Сідней Беше. Він з'явився в один час з Майлі, часто сварився з ним і з іншими учасниками ансамблю і незабаром покинув його. Але від Беше, як і від Майлі, музиканти дізналися про суть джазу. Еллінгтон говорив: «Беше - наше початок. Його речі - сама душа, в них все найпотаємніше. Беше для мене символ джазу ... Все, що він грав, було неповторно. Це велика людина, і ніхто не міг грати, як він ». Беше зробив безпосередній вплив на Джонні Ходжес, що став згодом провідним солістом Еллінгтона і найкращим альт-саксофоністом до Чарлі Паркера.

До 1926 року ансамбль почав знаходити своє творче обличчя, і Еллінгтон виступив як джазовий композитор. Тоді ж музичний видавець Ірвінг Міллс зауважив ансамбль, і незабаром разом з Еллінгтоном вони утворили акціонерне товариство, де кожен мав частку в 45%, а решта належало юристу.

Стверджували, що завдяки ансамблю Міллс розбагатів і став впливовою особою в музичному бізнесі. Він ставив своє ім'я під мелодіями, написаними Еллінгтоном або всією групою, і вважається співавтором таких відомих творів, як «The Mooch», «Mood Indigo» та «Rockin 'in Rhythm». Подібна практика в ті роки була широко поширена. У 1939 році Еллінгтон порвав з Миллсом, так ніколи і не пояснивши публічно причин розриву. Але якщо Міллс забирав 45% доходу оркестру, практично нічого не роблячи, це вже само по собі здається досить вагомим аргументом. Однак в пору становлення оркестру Міллс зіграв важливу роль. Він мав зв'язки серед білих в світі шоу-бізнесу, укладав вигідні контракти з фірмами грамзапису, а в 1927 році організував виступи оркестру в «Коттон клаб», одному з найбільш багатих нічних закладів Гарлема, які обслуговують білих. П'ять років роботи в клубі перетворили Еллінгтона з музиканта в провідного джазового композитора.

У «Коттон клаб» оркестр повинен був грати музику для танців, акомпанувати співакам і танцюристам, які виступали на естраді, а також забезпечувати музичний фон для невеликих інтермедій і розважальних фривольних сценок «з життя дикунів». Таким чином, завданням оркестру Еллінгтона було постійно виконувати різноманітну за характером музику. Ставши керівником оркестру в одному з найбільш процвітаючих нічних клубів, Еллінгтон набув певного положення в нью-йоркському світі розваг. І, можливо, завдяки цьому познайомився з двома людьми, які зіграли важливу роль у його творчості. Одним з них був утворений музикант Уїлл Водері, який очолював протягом багатьох років оркестри, які грали в танцзалах для білих. Він допоміг Еллінгтону оволодіти деякими навичками голосоведения, що допомогло останньому вдосконалити свою майстерність в роботі з оркестровими групами. Ще більш серйозний вплив на Еллінгтона надав композитор-негр Уїлл Маріон Кук. Еллінгтон розповідав: «Він ніколи не носив капелюх і, якщо його питали чому, відповідав, що на капелюх у нього немає грошей. Йому давали п'ять доларів, ми сідали в таксі, колесили по Центральному парку, а він читав мені лекції з музики ... Я співав мелодію в простій формі, він зупиняв мене і говорив: "А тепер у зворотний бік". Дещо з того, чого він мене вчив, я використовував через багато років, пишучи свою сюїту "Black, Brown and Beige" ». Настільки незвично Кук навчав Еллінгтона основ композиції, транспонированию мелодії в іншу тональність і т. П., І Еллінгтон надалі не забув цих уроків.

«Коттон клаб» був прекрасною школою для музикантів. Регулярні виступи, достатній час для репетицій, відносно постійний склад виконавців - все це допомогло створити злагоджений, струнко звучить оркестр на чолі з Еллінгтоном, який сам писав більшу частину виконуваних творів. А так як оркестранти мали звичай вносити виправлення і доповнення в аранжування, то Еллінгтон став писати партії не просто для того чи іншого інструменту, а в розрахунку на конкретного виконавця. Він все ясніше усвідомлював, чого хоче добитися. У ці роки були також зроблені такі записи, як «The Mooch», «Rockin 'in Rhythm», «Mood Indigo», «It Do not Mean a Thing If It Is not Got That Swing», «Creole Rhapsody», «Flaming Youth», «Creole Love Call» і десятки інших, менш відомих, але не менш вдалих.

Скоро, однак, музичний бізнес, і особливо «Коттон клаб», набридли Еллінгтону, бо сковували його творчість, і, коли в 1933 році випала нагода поїхати на гастролі в Англію, він відразу ж погодився. Приїхавши до Лондона, Еллінгтон з подивом виявив, що був відомий там не просто як керівник оркестру, а й як серйозний композитор і значна фігура в новій музиці. Його п'єсу «Creole Rhapsody» багато хто розглядав як першу істинно джазову композицію, визначає напрямок розвитку джазу. Композитор і критик Патрік "Спайк" Хьюз і композитор Констант Ламберт виявилися палкими шанувальниками музики Еллінгтона. Він був вражений, дізнавшись, що такі компетентні в музиці люди пишуть про нього в розкішних журналах.

Гастролі в Європі принесли велике задоволення Еллінгтону. Він завжди серйозно ставився до своєї роботи і зрозумів, що його творчість цікавить не тільки відвідувачів «Коттон клаб». Це змусило його всерйоз задуматися про свій шлях в джазі. Еллінгтон вирішив випробувати себе у великих формах, розрахованих на виконання в концертному залі. Цікаво, що перша з написаних ним великих п'єс «Reminiscing in Tempo» не сподобалася якраз тим англійським музикантам і критикам, які, як вважав Еллінгтон, повинні були по достоїнству оцінити її. Композиція здалася їм претензійної і далеко відійшла від джазу. І Еллінгтон на деякий час залишив свої досліди.

Він був зайнятий іншим. У 1935 році несподіваним злетом популярності оркестру Бені Гудмена відкрилася ера свінгова оркестрів. Оркестр Еллінгтона ще не мав такого визнання. По-перше, тому, що чорних музикантів рідко запрошували грати туди, де виступали провідні колективи білих; по-друге, в репертуарі оркестру було значно менше популярних мелодій, ніж у інших ансамблів, і, нарешті, тому, що музична тканину його композицій була щільніше тієї, до якої вже встигли звикнути любителі джазу. Але тим не менше оркестр Еллінгтона під час свінгу входив в десятку кращих біг-бендів.

Серйозні зміни в оркестрі відбулися в 1939 році: були порвані відносини з Ірвінгом Миллсом, був розірваний контракт з фірмою «Columbia» і укладено новий контракт з фірмою «RCA-Victor». У колектив був прийнятий першокласний тенор-саксофоніст Бен Уебстер і кращий контрабасист того часу Джиммі Блентон.

Блентон народився в 1921 році. До 1939 року працював в Сент-Луїсі. Блентон був музикантом нової формації. Його попередники, як правило, «крокували по акордах», тобто брали звуки по черзі знизу нагору або зверху вниз, один звук на одну метричну частку такту. Блентон же грав на контрабасі як на духовому інструменті, вставляючи швидкі пасажі з восьмих, стрімкі гами або варіюючи мелодійні лінії. Звучання його інструменту мало неповторною чистотою, почуття ритму було бездоганним. Він передбачив манеру боперов. Саме йому зобов'язаний ансамбль Еллінгтона своїм успіхом. На жаль, Блентон був хворий на туберкульоз і помер в 1942 році. Найбільш відомий запис з його участю - «Jack the Bear».

Кращим складом оркестру Еллінгтона багато хто вважає складу 40-х років. Але це спірне судження. Музика, що звучала в «Коттон клаб» на початку 30-х років, безсумнівно, відрізнялася свіжістю, винахідливістю й новизною. Пізніший склад включав чудових солістів (які поступалися лише музикантам з оркестру Бейсі), а введення Блентон і пізніше Оскара Петтіфорда значно посилив ритм-групу. Сам Еллінгтон, за плечима якого був п'ятнадцятирічний досвід написання музики, знаходився в ті роки в розквіті сил.

Однак це була вершина. До кінця 40-х років починається спад. Ходжес, Кути Вільямс і Рекс Стюарт залишають оркестр, Нентон вмирає, вводяться нові музиканти. Оркестр розростається, на якомусь етапі в групу мідних духових входило шість труб і чотири тромбона. Це пояснювали тим, що вживання складних акордів вимагало більше інструментів, що відповідає дійсності. Однак укрупненная оркестрова група неминуче ставала менш рухомий, менш пристосованої для вираження метроритмических тонкощів музики, ніж нечисленна.

Самого Еллінгтона все більше захоплювала ідея створення великих концертних творів. Він написав кілька оркестрових сюїт і три концерти духовної музики. Всі вони в тій чи іншій мірі перебували поза джазової традиції. Дюк відповідав критикам, що він взагалі писав не джаз, а «негритянську народну музику», хоча, правду кажучи, всі його колишні роботи були ближче до народної традиції, ніж ці нові твори.

І раптом в 1956 році на джазовому фестивалі в Ньюпорті саксофоніст Пол Гонсалвес виконав бурхливий соло в п'єсі «Diminuendo and Crescendo in Blue». Публіка шаленіла від захвату. Це був успіх. Оркестр знову опинився в центрі уваги, а фотографія Еллінгтона з'явилася навіть на обкладинці журналу «Тайм». В оркестр почали повертатися старі зірки: Ходжес, Кути Вільямс. А тромбоніст Квентін Джексон гідно замінив Нентона. Колектив складався тепер з музикантів поважного віку. У 1968 році, коли створювався «Second Sacred Concert», Еллінгтону було шістдесят вісім років, Гаррі Карні - п'ятдесят вісім, Ходжес - шістдесят три, Вільямсу і Расселлу Прокопа - по п'ятдесят і дев'ять, Лоренсу Брауну - шістдесят два. І хоча про новаторство вже не могло бути й мови, вони продовжували грати цікаву свінгову музику. Еллінгтон помер в травні 1974 року. В ряду музикантів, що зробили найбільш значний вплив на джаз і взагалі на всю західну музику, він стоїть поруч з Армстронгом і Чарлі Паркером.

У чому особливо проявився геній Еллінгтона? По-перше, в рідкісному почутті музичного колориту. Як ми пам'ятаємо, у нього були здібності до малювання. Він говорив, що «думає про музику в категоріях живопису», і з самого початку прагнув передати звук «багатобарвно», в різних тембрах. З точки зору європейської музики, форми його творів не представляли серйозного інтересу. Але в створенні чистого звуку він майже не мав собі рівних. У 30-ті роки, коли Хендерсон, Редмен, Білл Челліса і інші писали для оркестрових груп, Еллінгтон взяв найпростішу мелодію, аранжував її для кларнета і засурдіненних труби і тромбона і створив знамениту композицію «Mood Indigo». Таке незвичайне поєднання інструментів вимагало найтоншого звукового балансу між ними, який дозволив би досягти чіткого, злагодженого звучання. Іншими словами, як краще змішати червоний, жовтий і білий кольори, щоб отримати потрібний відтінок помаранчевого? Майстерність Еллінгтона в рішенні таких задач вселяло благоговіння.

По-друге, Еллінгтон досконало володів дисонансом. Будь-яке, навіть саме гостре гармонійне поєднання у нього не різало слух, бо несло свою образну навантаження. У п'єсі «The Saddest Tale» Гаррі Карні виконує соло на басовому кларнеті на тлі засурдіненних труб. При цьому звучання в цілому не стає дратівливим.

Тонке відчуття гармонії в поєднанні з почуттям колориту давало Еллінгтону величезну перевагу при створенні оркестрової музики. Крім того, він був блискучим мелодистом. Я маю на увазі не тільки п'єси «In My Solitude», «I Let a Song Go Out of My Heart», «Do not Get Around Much Anymore» та інші, а й короткі фрагменти мелодій і окремі фрази, які звучать в його творах . Будь-яка композиція Еллінгтона розцвічується лаконічними мотивами, спалахуючими в музиці. Теми з п'єс «Jubilee Stomp», «Rockin 'in Rhythm», «Blues with a Feeling», «Cotton Tail», «Old Man Blues» сьогодні так само свіжі, як і багато років тому.

По-третє, Еллінгтон, безсумнівно, засвоїв уроки композиції, показані йому Уіллом Маріоном Куком. Взяти, приміром, джазове кліше, засноване на переході від сексти до мінорній терції (в тональності до мажор- Від ля до мі-бемоль).Ця фігура виведена з блюзових тонів; в ній VI щабель виступає в ролі "блюзової" VII щаблі й мінорна III ступінь - в ролі "блюзової" III ступеня. В основі п'єси «Main Stem» лежить описана фігура, але зіграна навпаки, мелодія йде вгору, а не вниз. Або розглянемо одну з кращих свінгових композицій Еллінгтона «Cotton Tail» (1940). Тут використана найпоширеніша в джазі послідовність акордів з композиції «I've Got Rhythm», аналіз мелодії також виявляє схожість з темою Гершвіна. Основна тема п'єси «East St. Louis Toodle-Oo »- переробка мелодії« Sister Kate ». «Drag» (60-ті роки) - варіація композиції «Ding Dong Daddy from Dumas», яка в свою чергу сама є варіацією на тему п'єси «Ja Da». Мелодія «Creole Love Call» майже цілком збігається з темою Олівера «Camp Meeting Blues». І таких перетворень можна знайти чимало.

Це зовсім не означає, що Еллінгтон був плагіатором. Практика трансформування відомих мелодій має довгу історію. Використання Еллінгтоном тим з творів, які він чув, нітрохи не відрізняється від використання А. Дворжака та іншими композиторами народних мелодій. Важливим є те, як застосований, в якому контексті використаний матеріал. П'єсу Олівера «Camp Meeting Blues» не пам'ятає ніхто, крім фахівців, а композицію Еллінгтона «Creole Love Call» виконують досі.

І, нарешті, по-четверте, Еллінгтон постійно намагався вийти за рамки структурних стереотипів, що лежать в основі джазу і популярної музики, для яких типові лише восьми-, дванадцяти, шістнадцяти і трідцатідвухтактовие тематичні структури. Еллінгтон сміливо порушував його. П'єса «Baby, When You Is not There» (1932) представляє собою блюз, але він починається і закінчується двадцатітактовимі сегментами, освіченими подовженням блюзової структури на кілька тактів. Композиція «East St. Louis Toodle-Oo »включає (поряд з восьми- і шестнадцатітактовимі) восемнадцатітактовий сегмент. В основі п'єси «Birmingham Breakdown» - двадцатітактовая тема. І таких прикладів безліч. Причому Еллінгтон так майстерно з'єднував частини композиції, що лише деякі музиканти могли вловити відступ від традиційної форми. Стиль Еллінгтона індивідуальний у великому і малому, і він практично не мав наслідувачів.

Еллінгтона відрізняла здатність знаходити і готувати інструменталістів, які змогли б надати його музиці потрібне звучання. Він дуже чуйно ставився до особливостей виконання, властивим тому чи іншому музиканту оркестру. Наприклад, тромбоніст в його оркестрі 40-х років - Джо Нентон, Хуан Тізол і Лоренс Браун - були настільки різними, що, здавалося, грали на різних інструментах. Таким чином, неможливо міркувати про творчість Еллінгтона, не згадавши музикантів його оркестру, особливо п'ятьох з них. Це трубач Кути Вільямс, корнетист Рекс Стюарт, баритон-саксофоніст Гаррі Карні, альт-саксофоніст Джонні Ходжес і кларнетист Барні Бігард.

Карні прийшов в оркестр першим, грав в ньому майже п'ятдесят років і помер через кілька місяців після смерті Дюка. Він народився і виріс в Бостоні (де пізніше познайомився з Ходжесом і Чарлі Холмсом). Він грав на фортепіано з шести років, і, звичайно, це була класична музика. Як і Еллінгтону, йому довелося згодом освоювати джаз. Карні грав в стилі Хокінса і Адріана Роллін, але головне його якість полягало в тому, що він, як говорили, «спонукав весь оркестр свінговать». Карні був одним з небагатьох, хто зумів зблизитися з Еллінгтоном. За відсутності Еллінгтона йому доручалося керівництво колективом.

Кларнетист Барні Бігард працював в оркестрі з 1927 по 1942 рік. Він народився в 1906 році в Новому Орлеані в креольської сім'ї. Навчався у Лоренцо Тіо. Спочатку виступав у відомих оркестрах Нового Орлеана, потім грав в Чикаго в оркестрі Олівера. У 1927 році він був прийнятий в оркестр Еллінгтона і багато в чому сприяв його становленню. У 40-х роках Барні пішов з оркестру і організував власний ансамбль на 52-й вулиці, а в подальшому працював з групою Армстронга «All-Stars» і з різними диксиленд. Виступав аж до 70-х років. Стиль Бігард, як і інших кларнетистів-креолів (наприклад, Нуна і Сайма), характеризувався плавністю звучання і невимушеністю. Найбільш відоме його соло на платівці Еллінгтона «Mood Indigo», а також композиція «Clarinet Lament» (1936), перше джазове твір, написаний Еллінгтоном як концерт для соліста. Такого роду роботи були написані ним і для інших музикантів.

Чарлз "Кути" Вільямс, який замінив в 1929 році Баббера Майлі, був на відміну від більшості членів оркестру Еллінгтона уродженцем Півдня і мав безпосередній досвід спілкування з негритянської традицією і раннім джазом. Він народився в 1910 році в Мобайлі, штат Алабама, в ста п'ятдесяти милях від Нового Орлеана. Гастролюють Новоорлеанський музиканти, і серед них Джеллі Ролл Мортон, часто приїжджали в Мобайл. В юності Вільямс, безсумнівно, мав можливість познайомитися з блюзом, раннім джазом, регтайм і церковною музикою.

З п'яти років він грав на ударних. Потім освоїв тромбон, тубу і, нарешті, трубу. У чотирнадцять років він вже виступав в ансамблі на чолі з Біллі Янгом, батьком Лестера Янга, в шістнадцять регулярно грав в Мобайлі, а в вісімнадцять приїхав в Нью-Йорк, де подружився з Армстронгом і потрапив під його вплив. Тоді він ще не використав сурдину і граул-ефекти. Це стало атрибутом його манери пізніше. Спочатку звучання його інструменту було сильним і чистим, Вільяма впевнено володів нотною грамотою, що по праву зробило його першою трубою в оркестрі Хендерсона.

Коли в 1929 році Дюк запропонував йому роботу, Вільяма опинився на роздоріжжі. Він грав в провідному оркестрі того часу, але було ясно - майбутнє за Еллінгтоном. І Вільяма зробив вибір. У Нентона, що перейняли колись манеру Майлі, він навчився граул-ефектів. Більше десяти років Вільяма використовував в оркестрі «ефект Еллінгтона». Він став однією із зірок ансамблю. У 1940 році, до жаху шанувальників Еллінгтона, він перейшов в оркестр Бенні Гудмена і в перший рік був, за його словами, «щасливий більше, ніж будь-коли». Вільяма грав і в оркестрі і в складі секстету. Мабуть, найвідоміша його платівка - «Concerto for Cootie». Цей твір Еллінгтон написав в 1940 р спеціально для нього; пізніше воно було перероблено і отримало широку популярність як популярна пісня «Do Nothin 'Till You Hear from Me». Вільяма демонструє в цьому записі граул-ефекти, а також сильне відкрите звучання в дусі Армстронга. На жаль, можливостей для імпровізації у нього не було. Більш характерно його виконання на платівці «In a Mellotone», де він грає хорус з граул-ефектами і бере участь у витонченій музичної бесіді з саксофонами. Серед пластинок, записаних з секстетом Гудмена, найбільш виграшна п'єса «Breakfast Feud». У 40-ті роки Вільямс керував спочатку великим оркестром, потім поруч малих груп. Він повернувся до Еллінгтону в 1962 році і залишався з ним до 70-х років.

Ще один знаменитий трубач оркестру Еллінгтона - Рекс Стюарт. Він умів надати своїй трубі яскраве, соковите звучання і ще більшою мірою, ніж Вільямс, використовував всякого роду віртуозні прийоми. Стюарт народився у Філадельфії в 1907 році. Коли йому було сім років, сім'я переїхала до Вашингтона. Його батько грав на скрипці, мати - на фортепіано, хлопчика з дитинства навчали грати на цих інструментах. Ставши постарше, він зайнявся кларнетом і в чотирнадцять років вже їздив з концертами по Вашингтону. Він грав танцювальну музику, популярні мелодії, але не джаз. У 1923 році Стюарт переїхав до Нью-Йорк. Працював в оркестрі Хендерсона, де став одним з провідних солістів. У наступні роки він грав по черзі то з Хендерсоном, то з ансамблем МакКінні «Cotton Pickers», то в оркестрі Луїса Расселла, співпрацював з багатьма відомими негритянськими джазовими музикантами. З 1934 до 1943 року Стюарт працював у Еллінгтона. Пізніше виступав головним чином з власними ансамблями, гастролюючи з ними по США і Європі. Він помер в 1967 році.

Стюарт виділявся серед музикантів. Він пробував писати прозу. Його критичні статті з'являлися в журналах «Даун Біт», «Мелоді мейкер» та інших. Він автор книги «Майстри джазу 30-х років» [86], що вийшла під редакцією Мартіна Вільямса. Він працював також диск-жокеєм на невеликих радіостанціях, знявся в трьох фільмах.

Звучання труби Стюарта відрізнялося багатством фарб. Він часто використовував звичайну сурдину, що давало спотворений тонкий звук, застосовував також плунжерні сурдини, чудово володів граул-ефектами, яким навчився у Баббера Майлі. Але, мабуть, найбільше він відомий умінням грати з напівзакритим клапаном. Для нього це був не випадковий прийом, що практикується час від часу більшістю трубачів для модулювання звуків, а системою, що охоплює всі виконання. Подібний прийом створював неповторний «носової» призвук. Це особливо яскраво проявляється в запису «Boy Meets Horn» (1937). Стюарт також розробив систему граул-ефектів з педальними тонами для відтворення лев'ячого гарчання у вступі до п'єси «Menelik (the Lion of Judah)». Найбільш вдалі зразки творчості Стюарта - записи «Subtle Slough» з Еллінгтоном і «Linger Awhile» з малої групою. Прикладом відкритого насиченого звучання його труби може служити п'єса, записана в Парижі з гітаристом Джанго Рейнхардтом; в різний час вона називалася по-різному - «Finess» і «Night Wind» (1939).

Але найзнаменитішим з усіх музикантів оркестру Еллінгтона був, безумовно, саксофоніст Джонні Ходжес. Він народився в Бостоні в 1906 році і ніколи не займався музикою спеціально. Подібно Новоорлеанський виконавцям, він був самоучкою. Спочатку вивчився грати на ударних і фортепіано, а пізніше на альт-саксофоні. У тринадцять років він познайомився з Сіднеєм Беше, які працювали в вар'єте, і протягом довгого часу знаходився під його впливом. У 1924 році вони разом виступали в одному з нью-йоркських клубів. Освоївши стиль Беше, Ходжес нерідко грав його вступу і хоруси, коли той був відсутній. З 1928 до 1951 року Ходжес працював у Еллінгтона. Рівне і плавне звучання його саксофона добре контрастувало з граул-ефектами і носовими звуками мідних духових. До початку 30-х років Ходжес був визнаний кращим альт-саксофоністом джазу і зберігав цей статус аж до появи Чарлі Паркера і боперов. Час від часу він грав і на сопрано-саксофоні та був в ті роки єдиним, після Беше, яскравим виконавцем на цьому інструменті.

У 1951 році Ходжес сформував власний ансамбль, який користувався певним успіхом (особливо п'єса «Castle Rock»). Ho сам Ходжес як керівник оркестру так і не завоював визнання. У 1955 році він знову повернувся в оркестр Еллінгтона і грав там до кінця життя. Ходжес помер в 1970 році від серцевого нападу. До найбільш вдалим його записів слід віднести «Never No Lament» (композиція, створена Еллінгтоном і спочатку відома під назвою «Do not Get Around Much Anymore») і «Warm Valley» (також написана Еллінгтоном). Ніхто в джазі не досягав такої чуттєвості, пристрасті і теплоти звучання, як Ходжес в цих повільних п'єсах.

Граючи в більш швидкому темпі, Ходжес поєднує плавність з напруженим свінгом. Одне з кращих його соло звучить у записі «Main Stem». Це блюзовий хорус з трьома філігранно обробленими мелодійними фігурами. Ходжес знижує і підвищує динамічність гри відповідно до розвитку мелодійної лінії, і звучання його саксофона то наближається, то віддаляється. Як і Хокінс, він грає два звуки, що припадають на ударну метричну частку, по тривалості нерівно, що є однією з причин безперервного свінгу, що пронизує його соло.

Еллінгтон записав також безліч платівок з невеликими групами зі свого оркестру, які супроводжували різних солістів. Саме в цих записах особливо яскраво виявлялася здатність Ходжес до свінгу. Блискучий зразок свінгу представлений в запису «Rendez vous with Rhythm». В іншому записі - «Jeep's Blues» - відображена його гра на саксофоні-сопрано. Тут помітно вплив Беше, особливо в "блюзових" Терція його вступного хоруса. Вплив Беше позначається також у виконанні п'єси «Dear Old Southland», зробленої з ансамблем «Cotton Club Band» (1933). Але в цьому записі вже з'являються властиві тільки Ходжес мелодійні фрази, виявляється його прекрасне володіння ритмом. Все це обумовлює свингове звучання навіть при повільному темпі.

Найважливішою фігурою в оркестрі Еллінгтона був композитор і аранжувальник Біллі Стрейхорн. Він народився в 1915 році в Дейтоні (штат Огайо), виріс в Північній Кароліні, навчався в Піттсбурзі. Отримав класичну музичну освіту, добре знав європейську теорію музики. У 1938 році він зустрівся з Еллінгтоном в надії отримати у нього роботу, показав йому кілька своїх композицій. Еллінгтон зацікавився і взяв Стрейхорна в оркестр. Незабаром були зроблені записи його п'єс «Lush Life» і «Something to Love For». Стрейхорн іноді виступав в оркестрі як піаніст, а також допомагав Еллінгтону в аранжуванні і оркестровці. Їх творчі погляди настільки збігалися, що навіть люди, добре розбирався в музиці, насилу розрізняли їх роботу. Найбільш відомі твори Стрейхорна - п'єса «Take the A-Train», що стала музичною емблемою оркестру, і емоційна повнозвучних композиція «Chelsea Bridge», не зовсім джазова за характером. Пізніше Стрейхорн працював з Еллінгтоном і над великими концертними композиціями: «Such Sweet Thunder» і «A Drum is a Woman». Існує запис декількох дуетів, зіграних ним і Еллінгтоном на дружній вечірці. Визначити, хто саме виконує соло в той чи інший момент, майже неможливо. Після смерті Стрейхорна в 1967 році Еллінгтон присвятив йому композицію «His Mother Called Him Bill».

Але при всіх достоїнствах видатних музикантів-виконавців оркестр Еллінгтона був в першу чергу дітищем свого керівника. Жоден зі згаданих музикантів не придбав популярності самостійно, поза його оркестру. Саме Еллінгтон відкривав і створював їх. Його геній різноманітний. Марно намагатися виділити для аналізу якісь конкретні записи з сотень, зроблених оркестром Еллінгтона. Але дві з них привернули до себе увагу відразу ж після виходу в світ. Це «Black and Tan Fantasy» (1927) і «Ко-Ко» (1940). Назва «Black and Tan Fantasy» символізує расову змішання. Можливо, це було зроблено випадково, але виявилося надзвичайно доречним, так як в композиції стикаються протилежні настрої. Вона починається скорботним блюзом в тональності Сі-бемоль мінор,виконуваним засурдіненних трубою і тромбоном. Далі слід шестнадцатітактовая мелодія вже в тональності Сі-бемоль мажор,виконується на альт-саксофоні, досить райдужна і вигадлива. Потім йде соло труби і тромбона, яке повертає мелодію в мінорну тональність вступу. Це досягається широким використанням "блюзової" III ступеня. Важливість блюзових тонів ще раз доводиться фортепіанним соло Еллінгтона: їх відсутність різко протиставляє це соло всьому твору. Композиція закінчується короткою цитатою з знаменитого похоронного маршу Ф. Шопена.

Композиція «Black and Tan Fantasy» далека від досконалості. Виконання не завжди професійно, фортепіанне соло просто невдало, а включення похоронного маршу в фінал - банальність. Але свого часу композиція здавалася новаторською. Це було істинно джазове, закінчене за формою твір. Я думаю, що його творці зазнавали впливу Мортона. Справа не тільки в майстерною аранжуванні. Тут відчувалася рука справжнього майстра, точно знає, що він хоче висловити. Безсумнівно, Баббер Майлі і інші оркестранти брали активну участь у створенні цієї композиції.

В основі п'єси «Ко-Ко» також лежить зіставлення тональностей. Тема композиції є двенадцатітактовий блюз в тональності мі мінорз відхиленням в паралельну тональність сіль мажорпісля соло Нентона на тромбоні. Однак на всьому протязі п'єси Еллінгтон використовує досить складні для джазу акорди, і часом дуже важко визначити, яка саме тональність обрано. На думку Едварда Боноффа, музиканта, ретельно вивчав цей твір, воно «наскрізь пронизане малими ундец-акордами, рідко застосовувалися в той час в джазі». Цей акорд, по суті, не є мінорним, але наводить на думку про II мінорній ступені іншій тональності. Твір виявилося примітним з точки зору лада. І в цьому сенсі воно передбачило те, що сталося в джазі значно пізніше, наприклад, ладові експерименти Майлса Девіса в п'єсі «Kind of Blue».

Мелодія «Ко-Ко» представляє собою переробку простого рифа, який Еллінгтон використовує в Хорус саксофонів, а третя його модифікація служить фоном хоруса, виконуваного на тромбоні Чентоном. Тут Еллінгтон згадав уроки, які давав йому Уїлл Маріон Кук. Але головною знахідкою була багатозначна ладо-тональність - блискуче оркестрове рішення проблеми виконання блюзу. Ранній блюз, як ми бачили, що не спирався ні на мажор, ні на мінор, і Еллінгтон досяг того ж ефекту іншими засобами. Він говорив, що ця композиція - музичне опис Конго-Сквер, місця, «де народився джаз». Він, безперечно, мав намір передати дух старої народної музики.

І все ж справжню славу принесли Еллінгтону швидкі свінги: «Take the A-Train» Стрейхорна з прекрасною темою, що виконується в унісон саксофонами; «Things Is not What They Used to Be» Мерсера Еллінгтона; «Main Stem» з чудовим соло Ходжес і темою в тональності Мі-бемоль мажорна тлі блюзу в До мажорі;«In a Mellotone», переробка мелодії «Rose Room», що містить задушевну бесіду труби Вільямса з саксофонами; «Cotton Tail» зі знаменитим соло Бена Вебстера, в якому передостанній хорус саксофонів деякими елементами фразування передбачив Чарлі Паркера. Ці та десятки інших творів являють собою одне з великих музичних досягнень нашого століття.

Що стосується великих творів Еллінгтона, таких, як «Reminiscing in Tempo», «Black, Brown and Beige», «Deep South Suite», «Liberian Suite» і три концерти духовної музики, то вони не мали великого успіху.

Всім, що досяг Еллінгтон в своєму житті, він зобов'язаний самому собі. Еллінгтон був від природи менш талановитий, ніж Бейдербек, Армстронг і Паркер. Однак він мав таку смаком, інтелектом і душевним складом, які дозволили йому ставити перед собою реальні цілі і неухильно прагнути до їх здійснення. У його творчому житті не було «пустот», він майже завжди знаходив вірний шлях. У 1926 році Бейдербек був п'ятьма роками молодший Еллінгтона, але в музичному відношенні випереджав його на десять років. Важко навіть уявити, чого він досяг би, якби мав сила волі. Але воля була у Еллінгтона. І це виявилося важливішим таланту.

Тейтум І ПАУЕЛ Перетворюється ФОРТЕПІАННИЙ ДЖАЗ «-- попередня | наступна --» свінгового БУМ
загрузка...
© om.net.ua