загрузка...
загрузка...
На головну

Тейтум І ПАУЕЛ Перетворюється ФОРТЕПІАННИЙ ДЖАЗ

Фортепіанний джаз, як ми знаємо, в деяких відносинах відрізняється від джазу, виконуваного на духових інструментах. Одне з істотних переваг фортепіано - можливість відтворювати кілька звуків одночасно. Через те, що піаністи можуть використовувати гру акордами, у них завжди був більший інтерес до гармонії, ніж у виконавців на інших інструментах. І не дивно, що в становленні основ нової музики важлива роль належить піаністу, який сам не був бопером. Арт Тейтум вже за кілька років до ери бопа експериментував з гармоніями, які пізніше бопери впровадили в джаз. Його вплив на Хокінса, Паркера і взагалі всіх виконавців джазу дозволяє стверджувати, що Тейтум змусив музикантів бопа уважно вивчати можливості гармонії.

На жаль, відомості про життя Тейтум, особливо про ранній її періоді, украй мізерні, а ті, які ми маємо, дуже суперечливі. Він народився в 1910 році в Толідо (штат Огайо) в родині механіка. У Тейтум була вроджена катаракта на обох очах. Як повідомляє Рекс Стюарт [86J, серія операцій кілька відновила зір одного ока. Він міг розрізняти кольори, контури предметів. Він докладав багато зусиль, щоб не здаватися сліпим, але фактично був їм.

Існують різні версії про те, як Тейтум почав грати на фортепіано. Стюарт стверджує, що вже в три роки він підбирав по слуху релігійні гімни. У будь-якому випадку він освоїв фортепіано дуже рано, тому що вже підлітком він грав на вечірках і, можливо, в маленьких кафе. У той час Тейтум володів сліпучою технікою, яка пізніше вражала музикантів. Безсумнівно, він став відомим спочатку в місцевих колах, а потім і в світі джазу. З сімнадцяти років він був штатним піаністом на радіостанції в Толідо. По місцевому радіо регулярно передавали його п'ятнадцятихвилинні виступи, які стали так популярні, що пізніше транслювалися і по національній радіомережі. Він акомпанував Аделаїді Холл, знаменитої в той час співачці кабаре (сьогодні її знають головним чином по виконанню вокальної партії без слів в п'єсі Дюка Еллінгтона «Creole Love Call»).

В кінці 20-х років Тейтум штурмом взяв джазовий Нью-Йорк. Знайомі Тейтум отримували велике задоволення, коли йшли з ним в кабаре або нічний клуб і запрошували його пограти з нічого не підозрювали місцевими музикантами. Піаністів він валив у благоговійний жах. Багато просто відмовлялися грати при появі Тейтум. Розповідають, що музиканти нервували в його присутності, починали плутатися в елементарних речах. Про шанування, яким він був оточений, свідчить випадок, пов'язаний з Фетс Уоллером. Розповідають, що Уоллер, виступаючи в одному з клубів, несподівано побачив Тейтум; Уоллер встав з-за рояля і оголосив: «Як же я можу грати, коли сам господь бог сьогодні сидить серед нас!»

Протягом наступних десяти років Тейтум поступово завоював визнання публіки. Він дуже неохоче грав в оркестрах, виступав головним чином з сольними програмами. Перші його платівки вийшли в 1933 році, але записувався він в 30-х роках дивно рідко. Він завжди був бажаним гостем джазових клубів в будь-якому куточку Сполучених Штатів і в Лондоні, де він деякий час гастролював. Його виступи, поряд з виступами Біллі Холідей і Коулмена Хокінса, - найяскравіші сторінки джазової історії 52-й вулиці. І хоча Тейтум не нажив собі стану, йому ніколи не доводилося піклуватися про гроші. У 1943 році він організував тріо з контрабасистом слем Стюартом і гітаристом Тіні Граймс (пізніше замість Граймса став виступати Еверетт Барксдейл). Граймс і Стюарт мали великий досвід участі в шоу і були провідними інструменталістами того часу. Музична злагодженість цього колективу настільки імпонувала публіці, що вже в 40-х роках стало очевидно, що Тейтум стане найбільшою зіркою джазу. Але цього так і не відбулося. З твердженням на джазовій сцені бопа Тейтум відійшов на деякий час в тінь.

На початку 50-х років він знову з'явився на джазовому небосхилі. Між груднем 1953 і січнем 1955 року по замовленню Нормана Гранц Тейтум записав понад ста сольних номерів, які вийшли потім на одинадцяти довгограючих пластинках. Шум навколо цих записів став ще більше, коли Андре Одер виступив з цього приводу в огляді, опублікованому в журналі «Даун біт». Критик стверджував, що Тейтум лише прикрашає пісенну мелодію за допомогою арпеджіо і всякого роду пасажів, що ці орнаменти не тільки не становлять цінності для музики, а й руйнують її ритмічну структуру. Ряд музикантів виступив з протестами. Одним з найважливіших їхніх аргументів було те, що Тейтум демонстрував свою кращу форму лише в передранкові години в нічних клубах.

Нічні клуби, де він грав, були важливою частиною джазової сцени 30-40-х років. Вони з'явилися після скасування сухого закону, коли нові правила зобов'язували закривати клуби і бари в більшості міст на певну годину, зазвичай в два і третій годині ночі. Нічні клуби (after-hours clubs) процвітали, особливо в Гарлемі, де їх було кілька десятків. Тейтум майже завжди закінчував свій день в одному з таких клубів, де, на загальну думку, він грав божественно. На щастя, ми можемо перевірити це твердження. Існує запис, зроблений Джеррі Ньюменом, тим самим любителем, який залишив нам також записи виступів Гіллеспі і інших боперов в клубі Мінтон. На цій плівці ми можемо почути гру Тейтум в різних гарлемских барах і клубах. Судячи з цих записів, можна з упевненістю стверджувати, що гра Тейтум в ранні години мало чим відрізняється від його виконання в студіях грамзапису. Очевидно, сама атмосфера нічних клубів змушувала публіку сприймати музику більш яскраво.

Однак на той час, коли була випущена серія платівок, замовлена Гранцем, Тейтум вже був серйозно хворий. Він помер в листопаді 1956 року.

Тейтум був глибоко потайним людиною. Навіть найближчі люди говорили, що мало знають його. Він рідко критикував інших, був працьовитий, поступливий, глибоко відданий музиці, його любили і поважали колеги. Він володів дивовижною працездатністю: міг з невеликими перервами грати два дні поспіль. Важко повірити, але навіть в 50-х роках він регулярно грав гами і вправи, щоб підтримувати в робочому стані свою феноменальну техніку. Іншими словами, для Арта Тейтум не було різниці між музикою і життям - для нього вони становили єдине ціле.

Коли Тейтум починав свою кар'єру, він, природно, не міг обійти стороною манеру страйд. Тейтум сам визнавав: «Фетс - ось мій учитель. І навряд чи є кращий зразок, ніж його гра ». Страйд явно наклав відбиток на його ранні записи. Зокрема, він простежується в чотирьох сольних п'єсах, записаних в 1953 році. Так, як Тейтум зіграв початок п'єси «Tea for Two» (за винятком швидкої зміни тональностей в дванадцятому такті), міг зіграти і Фетс Уоллер. Інша частина п'єси витримана цілком у самобутньої манері Тейтум. Він вже використовує арпеджіо та інші пасажі, стрімко перекочується вгору і вниз по клавіатурі і стали потім відмінною рисою його стилю. Зустрічаються, правда, і незграбні фрази, несподівано перериваються на півдорозі зовсім інший, зустрічної фігурою. Ці «рвані» фігури не настільки фрагментарні, як у Ерла Хайнса. Там, де Хайнс переривав фразу новою фігурою, а потім, не закінчивши її, починав третю, Тейтум зазвичай давав нової фігурі розвинутися до кінця. Це істотно відрізняє його стиль від стилю Хайнса, впливу якого Тейтум не міг уникнути в юності.

Піанізм Тейтум розвивався в одному напрямку - від страйд до власного стилю - іноді ексцентричному, багатому пасажами, арпеджіо та несподіваними переходами у віддалені тональності. Останнє нововведення особливо зацікавило боперов. Згодом Тейтум в своїй грі все частіше і частіше раптово переносив мелодійну лінію в іншу тональність, іноді лише на півтону відрізнялася від початкової. Іноді він міняв тональність навіть в межах одного такту.

Зміна тональності - це яскравий прийом. Теоретично він покликаний підкреслити новий музичний період. Але часті короткі модуляції Тейтум служать іншої мети. Вони підсилюють колорит музики, дивують, змушують на якийсь момент спалахувати яскравим блиском фрагмент музичної тканини. Крім того, Тейтум подобалося підміняти стандартні акорди, до яких звикли виконавці на духових інструментах, акордами новими, незвичними. (Слід зазначити, що в багатьох творах акорди, які традиційно використовуються музикантами, можуть відрізнятися від тих, що позначені в нотах.) Часом він виконував цілу серію акордів, повністю відрізнялися від початкової гармонійної структури композиції, але логічно пов'язаних один з одним і в певний момент повертали його до основної мелодії.

В цілому Тейтум не просто імпровізував на певній гармонійної основі, як це було прийнято в джазовій практиці. Він перекроював всю гармонійну структуру мелодії. Здатність Тейтум обрамляти мелодію послідовностями нестандартних акордів без спотворення мелодійної лінії дивувала його колег. До 1933 року, коли Тейтум зробив свої перші записи, він був неперевершеним майстром джазової гармонії.

Але досконале володіння гармонією - це лише частина його можливостей. Він володів фантастичною технікою, валить всіх в подив. Він міг виконувати пасажі подвійних тонів і складні арпеджіо в темпах, досі невідомих в джазі, і робив це легко, елегантно, без найменшого напруження. Серед його перших записів є п'єса «Tiger Rag», яка виконується в темпі, відповідному 370 ударам метронома в хвилину. Мало хто з джазових піаністів міг витримати цей темп, а Тейтум практично не допускає відхилень від нього. У 1949 році на концерті він зіграв композицію «I Know That You Know» в темпі, що дорівнює 450 ударам метронома в хвилину - це означає, що в деякі моменти грав до тисячі тонів в хвилину! І це не було для Тейтум вправою в швидкості: у наявності були представлені всі характерні риси його стилю. Просто він грав швидше інших джазових піаністів.

Виконавська манера Тейтум не дуже підходила для оркестрової гри. І дійсно, Тейтум більшу частину життя пропрацював як сольний виконавець або виступав у супроводі простий ритм-групи. Але при бажанні він міг бути і прекрасним оркестровим піаністом. Приклад - вищезгаданий «Tiger Rag». Завдяки навчанню у майстрів страйд, Тейтум бездоганно володів лівою рукою. Він мало записувався з оркестрами, проте серед цієї невеликої серії є дві прекрасні записи, зроблені в період свінгу разом з Джо Томасом і Джо Тернером. Одна з них - «Stompin 'at the Savoy», де Тейтум грає разом з такими видатними майстрами джазу, як Коулмен Хокінс і Кути Вільямс.

Критику надзвичайно складно судити про гру ритм-групи: по достоїнству оцінити її підтримку можуть лише музиканти-солісти. Я глибоко переконаний, що в цих записах яскраве звучання соло стало можливим завдяки потужному свінгу ритм-групи, який йде від Тейтум.

Однак, незважаючи на вміння Тейтум свінговать, на його адресу можна було почути закиди в більшому пристрасть до складних пасажів і арпеджіо, ніж до свінгу. В якійсь мірі ці закиди обґрунтовані, якщо врахувати, що в останній період своєї творчості він іноді досить значно відхилявся від метра. Якою мірою вільні пасажі вибивають слухача з колії? Це залежить від його підготовки, здатності тримати в пам'яті граунд-біт, сприймати ламані пасажі і зупинки як перехресний ритм. У всякому разі, як би не дорікали Тейтум критики, піаністи завжди виступали в його захист. У цьому сенсі цікаві міркування про Тейтум, підібрані в передачі французького радіо. Починаючи з Бейсі і закінчуючи МакКой Тайнером, всі вони називали Тейтум восьмим чудом світу. Хейзел Скотт, популярна співачка і піаністка 40-х рр., Розповідала наступне: «Одного вечора Арті Шоу, Володимир Горовіц і я попрямували в кафе" Сесайеті Даун-таун ", в якому грав Тейтум. Горовіц був вражений. Після "Tiger Rag" він сказав: "Це неможливо. Я не вірю своїм вухам і очам!" Через пару днів Горовіц привів послухати Тейтум свого тестя, великого диригента Артуро Тосканіні. Тосканіні був також здивований ».

Їх потряс феєрверк пасажів. Тейтум не давав слухачам ні секунди відпочинку: варто лише прозвучати чарівно яскравою знахідку, як її тут же змінює новий трюк. Слово «трюк» тут цілком доречно. Тейтум - це неперевершений маг і чарівник джазового фортепіано.

Піаніст, що перехопив у Тейтум естафету у розвитку джазу, у багатьох відношеннях є повною протилежністю. Це Телоніус Монк. Якщо Тейтум мав феноменальну технікою, то Монк вкрай рідко демонструє її. Виконавська манера Тейтум щедра і розкута, а Монка - економна і суха. Тейтум любив скажені швидкості, Монк часто грав в самих повільних темпах. Однак, незважаючи на зазначені відмінності, очевидно і незаперечно те, що саме Тейтум справив значний вплив на Монка, а через нього - і на весь сучасний джаз.

Як і у випадку з Тейтум, ми знаємо про Мунке набагато менше, ніж хотілося б. Він був замкненою людиною, байдужим до слави і до реклами. Про його життя написано вкрай мало. Деякі відомості можна почерпнути в книзі Джо Голдберга «Джазові майстра 50-х років» [34]. Монк народився в Рокі-Маунт (штат Північна Кароліна) в 1920 році. Коли він був ще дитиною, сім'я переїхала в Нью-Йорк. Він виріс в передмісті, який називався тоді Сан-Хуан Хілл (зараз там розташований Лінкольновській центр). Грати на фортепіано він почав приблизно в шість років. Пізніше він освоював інструмент більш поглиблено, але в цілому його слід вважати самоучкою. В юності він трохи грав на церковному органі, деякий час навіть подорожував разом з проповідником. У сімнадцять років, як і багато молоді музиканти, він відчайдушно намагався знайти роботу.

Про виконавській манері Монка тих років ми можемо судити по магнітофонних записах, зроблених в 1941 році Джері Ньюменом в клубі Мінтон. Його соло, яке можна насилу розібрати в композиції «Indiana», вказує на прихильність свінгу. У його стилі було відчутно вплив Хайнса і особливо Тейтум. Коротке вступ до п'єси «Body and Soul» завершується пасажем, який міг би належати Тейтум.

До цього часу він познайомився з боперамі Гіллеспі, Паркером і Кларком, брав участь з ними в джем-сешн в клубі Мінтон, працював в оркестрах, ночі безперервно сперечався про музику. Слід пам'ятати, що Монк ніколи не вважав себе в повній мірі бопером. До середини 40-х років він уже мав індивідуальним стилем і не міг вписатися повністю в будь-яку школу. Після 1945 року, коли бопери стали працювати разом і регулярно записуватися, вони рідко запрошували Монка в свої ансамблі, вважаючи за краще таких виконавців, як Бад Пауелл, Ел Хейг, Джордж Уоллингтон. Монк, таким чином, відійшов від руху, одним із зачинателів якого він був. Або, скоріше, рух розвивався в напрямку, якого він не поділяв.

Розбіжності Монка з боперамі стосувалися в основному фразування. Він не опирався, як бопери, головним чином на другу і четверту частки такту, йому були не до душі ураганні темпи, його фразування була занадто незвичайною для того, щоб ставити граунд-біт. Іншим був і його підхід до гармонії. Хоча Монк не менш, ніж бопери, використовував альтерірованние акорди, він будував їх за іншим принципом. Бопер зазвичай використовував незвичні хроматизми в побудові акорду, тобто додавав до основного тризвуку низьку IV і знижену V ступінь. Монк надходив по-іншому: і в акордах, і в мелодійних фразах він вважав за краще залишати хроматизми оголеними. Іншими словами, бопери включали незвичні інтервали в свої фрази таким чином, що їх виконання було гармонійно однорідним, з характерним колоритом. Досить проаналізувати невеликий уривок з соло Паркера і Бада Пауелла, щоб зрозуміти, що в будь-якому іншому уривку їх підхід до гармонії не змінюється. А Монк вставляв хроматизми розрізнено, як сливи в пудинг. Коли ви їсте такий пудинг, вам постійно трапляються сливи, різко відрізняються за смаком від всього страви. Монк особливо любив вставляти у фрази, частіше в кінці п'єси, звуки, на півтону відрізняються від тих, які самі собою напрошувалися. Манера «жартувати» таким чином над публікою надавала особливого колориту його виконання. У 40-х роках Монк шокував своїми прийомами і публіку, і музикантів.

У той період Монк був самобутнім музикантом, що володів яскраво вираженим індивідуальним стилем. Не дивно, що йому було важко знайти роботу. Він не мав ніяких контрактів модельними студіями грамзапису. Проте він не здавався і рішуче відмовлявся змінити свій стиль. Йому вдалося зберегти свою незалежну позицію в значній мірі завдяки підтримці і самопожертви дружини, Неллі Монк, яка розділяла його погляди на джаз. У різні роки їй доводилося працювати прислугою, щоб добути гроші на прожиття, в той час як безробітний Монк проводив години за фортепіано або писав музику. Він сподівався, що публіка в кінці кінців сама прийде до нього. У всякому разі, він не збирався потурати її смакам.

Єдиний, хто підтримував його, був Коулмен Хокінс, який завжди вітав нові таланти. У 1944 році Хокінс запросив Монка в невеликий ансамбль, який виступав в клубі на 52-й вулиці, а в жовтні того ж року ансамбль зробив кілька записів. Монк був вдячний Хокинсу до кінця своїх днів. У Монка є соло в п'єсі «Flying Hawk», в якому відчувається його наполегливе прагнення звільнитися від чужорідних нашарувань. Тут, звичайно, є пасажі в стилі Бада Пауелла і Арта Тейтум (Монку завжди подобалися спадні пасажі, побудовані на целотонному гамі), але є і скупі короткі фігури, що стали характерною ознакою його стилю.

З роками його виразні засоби ставали більш скупими. Він намагався бути настільки економним, що іноді, виконуючи тему, брав лише кілька тонів без всякого розвитку. Замість того щоб зіграти повністю чотирьох- або пятізвучний акорд, він часто брав лише два звуки, надаючи слухачеві домислювати інше, причому робив це з таким мистецтвом, що публіка розуміла недомовлене. В результаті створювалося враження суворої простоти. Крім того, у нього виявлялося прагнення все більш відхилятися від метра, витримувати великі паузи між звуками. Його мелодійна лінія все ж не була схожа на малюнок мелодії, як це нерідко бувало у Джона Льюїса, а зберігала чіткість і визначеність. Монк накидає контури мелодії не окремими штрихами, а як би видаляючи з неї все зайве, оголюючи мелодійний кістяк.

Це унікальна і лише йому властива манера виконання (хоча в чомусь вона схожа на оркестрової фортепіанної традиції, висхідній до Джонсону). В кінці 40-х років навколо нього стала збиратися група послідовників, насамперед з молодих музикантів. У 1947 році Монк зробив серію записів на замовлення менеджера Альфреда Лайона з фірми «Blue Note». Деякі з цих записів є соло з контрабасом і ударними, інші зроблені з різними складами, що включають духові інструменти, кілька записів зроблені з вібрафоністом МІЛТА Джексоном. Однак всі ці записи відзначені своєрідною манерою Монка - здається, ніби він один виконує всі партії. Особливо яскраво це видно на прикладі його власних композицій, кращі з яких були тоді записані вперше. Серед них «Round About Midnight», «Ruby My Dear» і «Straight No Chaser», безсумнівно, його найвідоміші мелодії.

Композиції Монка настільки ж своєрідні, як і його виконавська манера. Джазові музиканти, намагаючись виконати їх так, як задумав Монк, завжди наштовхувалися на труднощі. Перед ними стояло нелегке завдання - передати особливості гармонії і фразування Монка, далекій від простого накладення мелодійної лінії на акорди. В результаті задум, ідея композиції Монка, як правило, домінують над солістом, підпорядковують його собі, що не часто зустрічається в джазі.

У 1952-1955 роках він зробив серію записів для фірми «Prestige». Потім в 1955 році був продовжений контракт з фірмою «Riverside Records» - скромним підприємством, яке відійшло від перевидання джазу 20-х років і стало записувати модерністів. Фірма «Riverside Records» записала в його виконанні ряд композицій Еллінгтона та інших відомих джазових п'єс. Метою Монка було спростувати міф про те, що він може виконувати лише власні твори. Наступна платівка «Brilliant Corners», - записана в 1956 році, навпаки, складалася лише з його власних композицій. Це був великий успіх Монка. Він отримав визнання публіки, почасти завдяки доброзичливій рецензії в огляді журналу «Даун біт», написаної Нетом Хентоффом. У 1957 році Монка знову запросили виступати в клубах, і він влаштувався в «Файв спот», колишньому барі невисокого штибу, переобладнаному в прекрасний клуб, в якому тепер зустрічалися представники авангардного джазу. Монк запросив маловідомого на той час саксофоніста Джона Колтрейна. Зустрічі цих двох музикантів увійшли в історію джазу.

З тих пір Монк вважається не просто яскравою фігурою в джазі, але одним з провідних його майстрів. Правда, оцінити його внесок в джаз непросто. Подібно Тігардену і Пі Ві Расселлу, він виробив на рідкість індивідуальний стиль, і мало хто був здатний його наслідувати. Концепції Монка були глибокі й оригінальні, і це принесло йому повагу представників найрізноманітніших шкіл. Його вплив на музикантів треба розуміти в найширшому плані, а не в деталях. Вплив Монка на їх стиль, можливо, не настільки очевидно, але заперечувати його не можна.

Музикантом, які надали найбезпосередніший вплив на більшість піаністів джазу 40-50-х років, був Ерл "Бад" Пауелл. Він користувався таким же великим авторитетом, як і Ерл Хайнс двома десятиліттями раніше.

Пауелл народився в Нью-Йорку в 1924 році. Дід його був музикантом, батько - непоганим піаністом-аматором школи страйд. Його старший брат Вільям став музикантом, а молодший брат Річі, якщо і не рівня Баду, то, у всякому разі, багатообіцяючий піаніст, працював в ансамблі Кліффорда Брауна і Макса Роуча. Батько заохочував захоплення Бада музикою. Серйозно займатися на фортепіано Пауелл почав в шість років. Протягом семи років він освоював класичну спадщину, знайомився з традиційною фортепіанної технікою. П'ятнадцяти років він пішов з середньої школи, маючи достатню підготовку для професійної діяльності.

На початку 40-х років в клубі Минтоном почали збиратися експериментатори, і Пауелл став часто навідуватися туди, щоб послухати музикантів. Одного разу він сів за рояль. Йому нещодавно виповнилося сімнадцять, і бопери, хоча і були всього лише на кілька років старше, тоді не визнали його. Тільки Телоніус Монк побачив приховані в ньому можливості і підтримав його. Пауелл грав в той час, мабуть, в манері Хайнса, але в його виконанні вгадувалося також вплив Тедді Вілсона і Біллі Кайла (останній став відомим як учасник секстету Джона Кербі). У подальших його роботах відчувається і вплив Тейтум, особливо у виконанні балад.

Але найважливішу роль в становленні піанізму Пауелла зіграв саксофоніст Чарлі Паркер. Оскільки Бад надавав перевагу одноголосні мелодійні лінії в стилі Хайнса і його послідовників, він без праці імітував в партії правої руки типово паркеровскіе фрази. Прикладом може служити його обробка п'єси «Cherokee», що вважалася «візитною карткою» Паркера. Пауелл записав її в 1949 році для фірми «Verve». У викладі теми він використовує властиві Паркеру послідовності акордів, приправлені хроматизмами, а потім переходить до паркеровскім довгим ланцюжках восьмих. У записаної тоді ж п'єсі «All God's Chillun Got Rhythm» початкові фігури після подання теми по гармонії і по фразуванню витримані в суто паркеровском стилі. Композиція виповнюється в темпі 350 ударів метронома в хвилину - в такому темпі міг грати тільки Паркер. Перша фігура після проведення теми спирається на слабкі частки такту, а за нею йде, в дусі Паркера, досить велика пауза. Потім він виконує коротку фігуру, знову ж таки з опорою на другу і четверту частки. Коротка пауза - і незвичайний пасаж протяжністю приблизно в дев'ять тактів (Паркер, ймовірно, не зміг би його виконати лише тому, що потрібно було змінити дихання). В іншому Пауелл повністю вписується в манеру свого кумира.

У той час як правою рукою Пауелл розгортав фрази в стилі Паркера, функція лівої руки зводилася до виконання диссонирующих акордів, які він брав один-два рази в такті з метою виділити ритмічні акценти. Це нововведення викликано декількома причинами. По-перше, бопери не потребували строгому гармонійному викладі фортепіанної партії, оскільки гармонія мимоволі обмежувала їх експерименти на духових інструментах. По-друге, тут позначається вплив Монка, який, прагнучи до максимальної економії засобів вираження, іноді взагалі обходився без гри лівою рукою (хоча в ряді випадків він, навпаки, підкреслював партію лівої руки, іноді навіть грав в манері страйд, наприклад в п'єсі « Thelonious »). По-третє, концентруючи всю увагу на правій руці, особливо в швидких темпах, Пауелл просто не міг чітко управляти лівої. І нарешті, по-четверте, бопери геть відкинули всі шаблони минулого. Манера страйд для них асоціювалася з Фетс Уоллером - він був в зеніті слави, коли принципи бопа ще тільки складалися. Уоллер вважався (може бути, і несправедливо) зразком успішного та щасливого негра, а це не подобалося боперам. В результаті вперше в історії джазу Пауелл відмовляється підтримувати граунд-біт.

Розробляючи стиль боп стосовно фортепіано, Пауелл і інші піаністи намагалися пристосувати гармонійні і ритмічні знахідки Паркера до манери гри правою рукою, винайденої Хайнсом. Але, навіть запозичивши багато що у Паркера, Пауелл не зміг настільки ж міцно вписатися в боп, для якого, як ми знаємо, характерна фразування з наголосом на другий і четвертої частках такту. Уже будучи сформованим музикантом, він не міг подолати в собі потяг до старої системи. Тому манера Пауелла на відміну від специфічної манери Тейтум і Монка безпосередньо сходить до традицій піаністів раннього джазу.

Коли він ще тільки розробляв свій стиль, йому запропонували перший серйозний ангажемент в оркестрі Кути Вільямса. У цьому оркестрі Пауелл грав в 1943-1944 роках, а записи, зроблені в цей період, свідчать про те, що він добре засвоїв принципи бопа, хоча умови роботи дозволяли йому грати в новій манері лише від випадку до випадку.

Уже в цей час у нього стали проявлятися перші симптоми психічного розладу. Боротися з цією недугою йому довелося все життя. Пауеллу був 21 рік, коли він потрапив в лікарню «Пілгрим» на Лонг-Айленді, де пролежав десять місяців. Пізніше йому не раз доводилося лікуватися в медичних установах такого роду. Нарешті в 1949 році хвороба на час відступила, і він знову зміг активно працювати в джазі.

Пауелл регулярно виступав в клубах на 52-й вулиці і зробив записи, які змінили джазовий фортепіанний стиль. Найважливіші з них - це дві серії платівок, записані ним в 1949-1951 роках з ритм-групою на замовлення продюсерів Альфреда Лайона в фірмі «Blue Note» і Нормана Гранц в фірмі «Verve». Пауелл бере участь також в деяких записах Чарлі Паркера, які були зроблені в 1947 році. У 1949 році виступає на одному з кращих концертів бопа, разом з ним грали саксофоніст Сонні Стітт, тромбоніст Дж. Дж. Джонсон, контрабасист Керлі Расселл і барабанщик Макс Роуч.

Однією з характерних рис стилю Пауелла в той період було те, що його гра в повільному і швидкому темпах була різною. Більшість джазових музикантів послідовні: їх виконання балад, як правило, являє собою більш спокійний варіант виконання швидких п'єс. Але у Пауелла контраст був дуже великий. У його манері грати балади простежується сильний вплив Тейтум. Пауелл охоче розробляв теми з репертуару Тейтум і записав кілька його улюблених композицій, наприклад «Tea for Two». У записах п'єс «Yesterdays», «April in Paris», зроблених фірмою «Verve» в 1950 році, можна знайти багато прикмети стилю Тейтум: тут і перебивки темпу, і довгі пасажі і арпеджіо, і несподівані паузи під фразуванню, і зміни гармоній. Партія лівої руки, до межі скуповуючи в швидких темпах, в повільних п'єсах досить розвинена за фактурою, а іноді, наприклад в «Yesterdays», побудована на основі чистого страйд, який Пауелл рідко використовує в швидких темпах.

Тут його манера виконання має багато спільного з манерою Хайнса. Мелодика будується майже повністю з довгих ланцюжків восьмих. Це невпинне, швидке чергування восьмих буквально заворожувало музикантів. Типовий приклад - композиція «Tempus Fugue-it», що виконується в темпі 290 ударів метронома в хвилину. Для Пауелла це був досить помірний темп. Після короткого вступу і викладу теми Пауелл починає плести нескінченно довгі, зачаровують ланцюжка восьмих, і мимоволі згадується виконання Паркера: спадаючі каскадом лінії у нього завжди рясніли несподіваними поворотами.

З усього було видно, що життя Пауелла буде недовгою. Важка душевна хвороба все більше підточувала його сили. І все ж іноді він бував чудовий. На знаменитому концерті в «Масси-Хол» він натхненно зіграв кілька композицій разом з Чарлі Мінгус і Максом Роучем. Особливо тонко була зроблена обробка п'єси «Lullaby at Birdland». У записі, зробленому в «Роял руст» (нью-йоркському клубі, конкурувати з «Бердлендом») і вийшла після його смерті, Пауелл постає в своїй кращій формі. А наступного запису, зробленого тижнем пізніше, він грає з рук геть погано, недбало і механічно. В середині 50-х років він лише зрідка з'являється на сцені.

У 1959 році він, здавалося, позбувся хвороби. Приїхавши в Париж, він скинув з себе тягар турбот, що терзали його в Нью-Йорку. Він багато і успішно виступав. Існує паризька запис його чудового виступу з барабанщиком Артом Блейкі. У 1964 році він повернувся в США. Тут він іноді вдало виступав у клубі «Бердленд», проте на концерті пам'яті Чарлі Паркера в Карнегі-Хол він зіграв напрочуд погано. Пауелл збирався повернутися в Париж, але не встиг. Влітку 1966 року помер.

Як і багато джазові піаністи, Пауелл складав музику. Певна кількість його композицій, наприклад «Un Poco Loco» і «Dance of the Infidels», іноді виконуються і зараз. Він також писав невеликі фортепіанні п'єси в європейській манері. Найбільш відома з них «Glass Enclosure». Однак твори в класичному музичному стилі у нього, як і у багатьох джазових музикантів, які намагалися їх складати, представляли собою лише слабку стилізацію. Він був насамперед видатним джазовим виконавцем. Кращі зразки його гри - це справжні шедеври джазового піанізму.

Тейтум, Монк і Пауелл були музикантами, які створили сучасний фортепіанний джазовий стиль і вплинули на всі наступні покоління виконавців. Але, як це часто трапляється з новаторами, публіка далеко не завжди віддавала їм перевагу. Ось чому такі піаністи, як Джордж Ширінг, Еролл Гарнер і Оскар Пітерсон, користуються більш широкою популярністю, ніж Тейтум, Монк і Пауелл. Ширінг - найвідоміший піаніст раннього бопа - народився в Лондоні в 1919 році в англійській сім'ї. Будучи сліпим від народження, він навчався грі на фортепіано в спеціальній школі для сліпих. Почувши на пластинках гру Фетса Уоллера і Тедді Вілсона, він рано захопився джазом. Вілсон став для нього взірцем джазового піаніста. Яка не досягла повноліття, Ширінг вже був визнаний провідним джазовим піаністом Лондона і одним з найсильніших джазменів Європи.

У 1946 році він вперше приїхав в Америку. У 1947 році він повторив свої гастролі, а потім став більш-менш постійно жити в США. Під час своїх перших поїздок він познайомився зі стилем боп, який тоді тільки починав завойовувати визнання в джазі, і в подальшому, по суті, став бопером. Він багато грав в джазових клубах і барах на 52-й вулиці, часто роз'їжджав по країні з різними ансамблями. У 50-х роках став основоположником популярного спрямування в музиці, яке вже виходило за рамки джазу.

Багато критиків відзначали, що, незважаючи на свій талант, Ширінг «підлаштовуватися» своє виконання під смаки публіки, багато в його грі було породжене прагненням досягти комерційного успіху. І все ж Ширінг часом грав справжній, сильний джаз, як в стилі боп, так і в старій свінгова манері. Характерна особливість його виконання бопа - «зв'язані руки» ( «locked hands»), тобто прийом, при якому обидві руки піаніста рухаються паралельно по клавіатурі, граючи послідовності блок-акордів. Піонером цього стилю був Мілт Бакнер. Ширінг є автором п'єси «Lullaby at Birdland», однієї з небагатьох композицій в стилі боп, що мали широкий успіх у публіки.

Оскар Пітерсон, негр-канадець, народився в Монреалі в 1925 р Займатися на фортепіано почав з шести років, а в чотирнадцять років, отримавши премію на аматорському конкурсі, вже регулярно виступав по радіо. Він став відомим у місцевої публіки і довгий час відмовлявся покинути Монреаль. Однак в 1949 році продюсеру Норману Гранцу вдалося умовити його взяти участь в концертах «Джаз у філармонії». Успіх Пітерсона був грандіозний, він неодноразово посідав перше місце в анкеті журналу «Даун біт» в 50-х роках. Крім того, він, як і Ширінг, намагався зробити джаз доступнішим. Пітерсон в основному грав у складі тріо з гітарою і контрабасом. І хоча він завжди вважався енергійним виконавцем, що володіє блискучою технікою, стиль його все ж еклектичний. Іноді, особливо в баладах, він грає, як Тейтум. В інших п'єсах у нього зустрічаються пасажі в манері Пауелла, система блок-акордів Ширінг, характерні прийоми Еролла Гарнера, Тедді Вілсона і навіть Каунта Бейсі. Подібний еклектизм не завжди дозволяє розпізнати його власну виконавську манеру. Пітерсон охоче використовує рифи і остинатной фігури, іноді наполегливо може повторювати один-єдиний тон. Ці прийоми ведуть до ритмічної насиченості, але мелодійні лінії стають уривчастими і навіть хаотичними.

Третій член цієї групи піаністів - Еролл Гарнер - народився в Піттсбурзі в 1921 або в 1923 році році - джерела розходяться. Його батько був піаністом, але Еролла більше приваблював бейсбол, ніж уроки музики. Проте він навчився грати так добре, що в одинадцять чи дванадцять років він виступав в Піттсбурзі як професійний піаніст. Під час другої світової війни він переїхав до Нью-Йорк і знайшов постійну роботу на 52-й вулиці. Гарнер досить швидко завоював симпатії широкої публіки і в кінці 50-х років став однією з найвідоміших постатей в джазі. Його мелодія «Misty», написана в цей період, незабаром стала однією з найпопулярніших і перетворилася на своєрідний еталон джазового фортепіано. Гарнер в своєму виконанні охоче використовував техніку «пов'язаних рук», багато широких, гармонійно складних акордів, що перемежовувалися з одноголосним пасажами. Чіткий біт задавався щільними акордами в лівій руці, що нагадувало виконання на гітарі. Його гра була енергійною, іноді сумбурним, а в повільних темпах надто яскравою. Помер Гарнер в 1977 році від серцевого нападу.

Ширінг, Пітерсон і Гарнер складають групу менш значних представників сучасної фортепіанної школи джазу. Всі троє стали сформованими музикантами ще до того, як Монк або Пауелл почали записуватися на платівки. Таким чином, вони сформувалися як піаністи під впливом Хайнса, Уїлсона і неминуче Тейтум задовго до виникнення стилю боп. Всі вони, в тій чи іншій мірі, приділили увагу нової музики, але ніхто з них не пов'язав себе з нею повністю. Найсуттєвішим елементом їх виконання залишився свінг. Будучи дуже сильні в ритмічному плані, вони вважали за краще імпровізувати на основі відомих джазових тем, рідко пишучи власні композиції і зазвичай відмовляючись від більш складних мелодій бопа. Поєднання щодо простого і динамічного ритму зі знайомими мелодіями, їх підносили на мові свінгу, зробило їх музику значно доступнішою для широкої публіки, ніж п'єси Монка, Пауелла і інших боперов. У Ширінг, Пітерсона і Гарнера є безліч послідовників, і, взяті разом, вони представляють цілий напрям легкого фортепіанного джазу, нині є частиною сучасної популярної музики. Всюди в Сполучених Штатах, так і в усьому світі, в тисячах барів і нічних клубів, в тисячах радіопередач піаністи виконують музику в манері, створеної цими трьома музикантами.

З точки зору джазу у цього стилю є істотні недоліки. Головний з них - прихильність музикантів до повторюваних фігур, які можуть займати мало не половину хоруса. Ці фігури можуть добре виконувати ритмічну функцію, але в музичному плані вони дають дуже мало. Причина тому - брак фантазії і мелодійної винахідливості. Нас рідко заворожує їх мелодійна лінія (чим насамперед відрізняються роботи великих музикантів джазу). Проте ці піаністи грають справжній джаз. Завдяки своїй доступності він допоміг розширити джазову аудиторію. В області легкого джазу працюють і інші, менш відомі піаністи: Ел Хейг, Ред Гарланд, Додо Мармароза, Елмо Хоуп і Аргонн Торнтон. Будучи на кілька років молодше Ширінг, Пітерсона і Гарнера, вони успадкували виконавський стиль бопа, вироблений головним чином Бадом Пауеллом.

Але незважаючи на домінуючу роль Пауелла і його школи в 40- 50-х роках, найширше визнання в джазі приблизно з 1960 року отримав піаніст Білл Еванс, який не був бопером. Звичайно, стиль Бада Пауелла не міг не позначитися в грі Еванса, який, зрозуміло, використовує всі складні акорди, типові для бопа. Але його фразування явно відрізняється від того, що робили бопери.

Часткове пояснення цьому можна знайти в біографії Еванса. Він народився в Плейнфілді (штат Нью-Джерсі) в 1929 році. У дитинстві навчався грі на фортепіано, а також на скрипці і флейті. У його брата був невеличкий оркестр, і, коли Евансу виповнилося дванадцять років, його попросили замінити відсутнього піаніста. «До того часу, - згадує він в інтерв'ю журналу" Джез джорнел ", - я ледь був знайомий з джазом і вмів лише читати ноти». Це було на початку 40-х років, в період розквіту свінгу, і в першу чергу на Білла вплинули піаністи цієї школи. Навіть в середині 40-х років, коли боп отримав вже досить широке поширення, молодь білих кварталів знала про нього скоріше з чуток, в основному по журнальних статей. Гарлем як і раніше був для неї terra incognita, куди молодий білий музикант потрапляв лише зрідка - послухати оркестр в театрі «Аполло» або відвідати один з відомих клубів на 125-й вулиці. Але навряд чи він знав що-небудь конкретне про клуб Мінтон, а якби й знав, то не наважився туди піти.

Після закінчення школи Еванс вступив до «Саутістерн Луїзіана коледж», який знаходився в ста милях на північ від Нового Орлеана. Таким чином, він опинився далеко від центру розвитку бопа. Грати йому доводилося в дешевих дансингах, публіці яких боп здався б какофонією. Після закінчення коледжу Еванс потрапив в армію - тоді йшла війна в Кореї - і ще на рік був відлучений від нової музики. Словом, в ті роки, коли Еванс формувався як музикант, він був далі від бопа, ніж більшість виконавців його покоління.

Однак він був уже цілком компетентним музикантом. Приїхавши в Нью-Йорк, він знайшов роботу у Тоні Скотта, кларнетиста, якого високо цінували на 52-й вулиці. Потім, в 1956 році, Манделл Лоу, чудовий гітарист, з яким Еванс грав в коледжі, звернув на нього увагу Орина Кіпньюса і Білла Грауер - продюсерів з фірми «Riverside Records». Еванс справив на них гарне враження, і в 1957 році був випущений альбом з його записами, який, однак, не мав великого успіху. Проте серйозні музиканти оцінили гру Еванса, і незабаром Майлс Девіс запросив його в свій ансамбль.

Еванс грав в ансамблі всього лише вісім місяців, але саме в цей період Майлс Девіс записав платівку «Kind of Blue», одну зі своїх найцікавіших композицій. Внесок Еванса в цей запис був чималим - мова йде не стільки про специфічну аранжуванні композицій, скільки про вплив Білла на музичне мислення Девіса. Сам Девіс стверджував, що багато чому навчився у Еванса. І хоча Еванс добре вписався в ансамбль, через вісім місяців він покинув його. Білл розповідав: «Я відчував себе виснаженим фізично і духовно».

Спільна робота з Девісом принесла Евансу, як і багатьом іншим молодим музикантам, визнання в світі джазу. Через деякий час, він знову став записуватися на платівки. Робота з Девісом надала йому впевненість у своїх силах. Еванс став грати набагато сильніше, вільніше, заслужено завойовуючи симпатії музикантів і шанувальників джазу. На початку 60-х років він повсюдно був визнаний найвпливовішим піаністом джазу.

Своєю славою Еванс почасти зобов'язаний присутності в його тріо, з яким він виступав після 1959, блискучого молодого контрабасиста Скотта Ла Фаро. Цей виконавець досяг у своїй грі майже гітарної техніки, частково за рахунок того, що кілька опустив підставку, наблизивши таким чином струни до грифа. Йому здалося одноманітним витримувати граунд-біт, «відзначаючи» кожну чверть, і він став вставляти в свою партію інші ритмічні фігури. Він був не самотній у цьому починанні. Назріло нове рішення проблеми ритму: встановлюючи граунд-біт, зовсім немає необхідності відзначати кожну частку. Спори з цього питання серед музикантів джазу не вщухають і донині. Сучасний стиль гри на ударних в чому спирається на принцип, згідно з яким виконавець на ударних не повинен обов'язково тримати метр, а може займатися фразировкой, як і виконавець на духових інструментах. Але багато музикантів вважають за краще, щоб хто-небудь - контрабасист або барабанщик - все ж відзначав безпосередньо метр.

Як би там не було, знайшлися контрабасисти, які наслідували Ла Фаро, і він аж до теперішнього часу вважається одним з найавторитетніших інструменталістів в історії джазу. Ла Фаро разом з Евансом і барабанщиком Полом Мотіаном грали, весь час підтримуючи один одного, тому складалося враження рідкісної монолітності. Цей ансамбль приніс Евансу популярність. На жаль, Ла Фаро загинув в автомобільній катастрофі в 1961 році, коли йому було 25 років. Еванс був так вражений, що кілька місяців не сідав за фортепіано. Потім він багато разів змінював склад, поки нарешті не зупинився на барабанщика Марті Мореллі і чудовому контрабасист Едді Гомез.

Відмітна ознака манери Еванса - одноголосна фразування мелодійної лінії. Він не просто веде мелодію, як Паркер або Пауелл, розцвічуючи її несподіваними поворотами і мелізми, але намагається органічно зв'язати один з одним окремі фрагменти. В цілому його мелодійна лінія складається з коротких - в один-два такту - фраз, які він прагне поєднати в єдине ціле. Йому особливо подобається кілька разів повторювати фігуру трохи вище або нижче основної тональності. Прагнення до раціональної мелодії - головна особливість його творчості. «Щоб навчитися обробляти мелодію, - каже Еванс, - осягнути науку її складання - якщо тільки це можна назвати наукою, - музикантові необхідно мати кілька життів».

Ще одним важливим аспектом гри Еванса є його трактування партії лівої руки. Ми пам'ятаємо, що Пауелл і інші бопери відмовилися від старої практики, яка вимагала відзначати кожну частку такту, коли функція лівої руки зводилася до підтримуванню граунд-біта. Еванс продовжив експерименти боперов, і в результаті партія лівої руки вже не містила будь-яких ритмічних завдань. У грі Еванса партія лівої руки мала чисто гармонійну функцію: на акорди накладалася мелодія, гармонійно доповнює їх або контрастує з ними. Бопери, навпаки, брали різкі, уривчасті акорди з метою забезпечити ритмічний ефект.

Ритмічні завдання Еванса хвилювали менше, ніж будь-якого іншого джазового піаніста. Це одна з причин, по яким він надавав перевагу грати з контрабасом і ударними. Він в основному дотримується європейського виконавського стилю, для якого більшою мірою характерна зосередженість, ніж безпосередня емоційність. За його власним визнанням, він прагнув передати в музиці витончені і піднесені почуття. Звідси його пристрасть до елегійним настроям, до «сутінкової поезії». Схильність до рефлексії, часто непомітно переходить в відчуженість, вносить в його творчість деякий одноманітність, в яке так і хочеться внести живу, свіжий струмінь. Але незважаючи на цей недолік, Еванс був і залишається одним з чудових джазових піаністів сучасності. Більш молоді музиканти, такі, як Хербі Хенкок, Кіт Джаррет і Чик Коріа, багато в чому визначають обличчя сучасного джазу, завжди уважно прислухалися до Евансу.

Отже, можна з упевненістю стверджувати, що в історії джазового піанізму простежуються дві тенденції. Одна з них полягає в тому, що піаністи джазу більшою мірою тяжіли до європейської манері гри, ніж інші інструменталісти. Точніше кажучи, піаністи стилю страйд хоча і приділяли особливу увагу ритмічної стороні виконання, в той же час працювали з гармоніями і мелодійними фігурами, які сходять ні до блюзу і негритянського фольклору, а до європейської фортепіанної школі початку XIX століття і до її предтечі - музиці бароко . Виконавці регтаймів, зокрема, Джоплін, були знайомі з творчістю Шопена і Шумана, і не випадково їх фігурації в партії правої руки походять від танцювальних форм, які народилися століття назад. Партія правої руки у Джопліна ближче до фугам Баха, ніж до музики гітаристів з просторів Техасу. Піаністи страйд вийшли безпосередньо зі школи регтайму і продовжували використовувати її прийоми для правої руки. Хайнс і інші виконавці школи свінгу трохи відійшли від європейської манери, віддаючи перевагу музичним елементам африканського походження. Але з'явився боп з його пристрастю до Хроматизм і зневагою до граунд-біту, і джазові піаністи знову стали наближатися до європейської манері гри.

Це передбачає наявність іншої тенденції в історії фортепіанного джазу, яка виражалася в поступовому відході від повнозвучного регтайму, виконуваного обома руками. Піаністи поступово прийшли до манери, характерної, наприклад, для Білла Еванса в його дуеті з гітаристом Джимом Холом: Еванс грав довгі ланцюжки нот тільки правою рукою і зовсім не торкався до клавіатури лівої. Здається, що деякі такі пасажі призначені скоріше для кларнета, ніж для фортепіано. Ця тенденція до постійного вихолощування фортепіанного звучання зараз, очевидно, не знаходить продовження. Багато молоді музиканти, наприклад, МакКой Тайнер, повертаються до більш насиченою фактурою. В якому напрямку буде розвиватися джазовий піанізм - покаже час.

Уоллером, Хайнс І страйд-ПІАНО «-- попередня | наступна --» Дюк Еллінгтон: ВЕЛИКИЙ МАЙСТЕР
загрузка...
© om.net.ua