загрузка...
загрузка...
На головну

Уоллером, Хайнс І страйд-ПІАНО

Фортепіано завжди займало в музиці особливе місце. Воно надає можливість відтворити кілька звуків одночасно і може бути прирівняне до цілого ансамблю. Це властивість здавна приваблювало композиторів, тому для фортепіано (і взагалі для клавішних) було створено значно більше творів, ніж для інших інструментів. Те, що на фортепіано можна грати відразу і мелодію і акомпанемент, зробило його найпоширенішим в побуті інструментом, особливо при виконанні популярної музики.

У роки, що передували першій світовій війні, багато хто навіть небагаті родини прагнули придбати фортепіано так само, як в наш час такі сім'ї прагнуть купити телевізор і радіоприймач. Люди, які вміли грати на фортепіано, усюди були бажаними гостями. Їх зазвичай просили виконати останні популярні мелодії або супроводжувати колективне спів духовних гімнів.

Але фортепіано мало важливе значення не тільки в сімейному колі. Воно було головним інструментом в кабаре, клубах, ресторанах і навіть у невеликих театрах. У період між Громадянською і першої світової війнами навколо фортепіано виросла ціла індустрія: бізнесом стало створення популярних пісень, організація платних шкіл і курсів з навчання грі на фортепіано, виробництво спеціальних стрічок (так званих нотних роликів) для піаноли і, звичайно, торгівля самими інструментами.

Природно, з'явилося багато майстерних професійних піаністів, що належали до різних етнічних груп. Ці виконавці, або, як їх тоді називали, «професора», «щекоталицікі клавіш», як правило, не володіли класичної манери гри. Більшість з них було самоучками або навчалося у більш досвідчених піаністів-аматорів. Але, не дивлячись на відсутність класичної школи, багато з них мали вражаючою технікою. Зрозуміло, етюди Шопена вони грати не змогли б, але в популярній музиці за допомогою такої техніки можна було домогтися яскравих ефектів. Стрімкі арпеджіо, пасажі і інші віртуозні прийоми використовувалися ними постійно. Ці «щекотальщікі», як негри, так і білі, створили і поширили регтайм. Не випадково, що найбільш популярною в той період була фортепіанна музика. І звичайно, коли в моду увійшов джаз, всі вони виявилися у владі нової музики.

Для джазового музиканта у фортепіано є свої переваги і свої недоліки. Піаніст грає двома руками, які можуть діяти досить незалежно один від одного, що дозволяє лівою рукою підтримувати граунд-біт, а правою вести мелодію з її контррітмамі. Таким чином, фортепіано може служити сольним інструментом. Однак, взявши звук або акорд, піаніст не може варіювати зміна його тембру, висоти або гучності. А адже саме це становить важливу особливість виконання в джазі. Таким чином, джазовий піаніст знаходиться в інших умовах порівняно з виконавцями на духових інструментах і тому змушений шукати інші прийоми створення джазових ефектів. Ці прийоми засновані на двох різних принципах, джерело яких криється в двох самостійних традиціях джазового фортепіано.

Перша традиція називається страйд, або Гарлeм-страйд-піано. Важливо відзначити, що вона виникла не на Півдні, а в містах Північного Сходу, які розрослися і збагатилися після Громадянської війни, а також в курортних містечках, розташованих навколо них. Розважальні заклади в цих містах потребували розважальної музики, і цю потребу задовольняли численні «професора», серед яких були як професіонали, так і самоучки.

Найбільший інтерес для нас представляють піаністи-негри, які працювали в кінці XIX - початку XX століття. Майже всі вони забуті, за винятком Юбі Блейка, Джеймса П. Джонсона, Лаккіета Робертса, Віллі "Лайона" Сміта. Ці музиканти не були джазменами. Всі вони народилися в кінці минулого століття і виросли на Півночі США. Звичайно, у них було певне уявлення про негритянської фольклорної традиції, оскільки всі вони відвідували церкву і спілкувалися з людьми, які емігрували з Півдня, але вони практично нічого не знали про негритянської музиці сільських районів, з якої виник блюз. Уіллі Сміт свідчить, що напередодні першої світової війни вони ще не грали блюз і вперше дізналися його немає від таких виконавців, як Ma Рейні, а з публікацій різних композиторів, наприклад У. К. Хенді. Репертуар, який ці піаністи виконували в молодості, складався з популярних сентиментальних пісень, регтаймів і танцювальних мелодій: вальсів, польок, екосези, уанстепов і тустеп. Саме цього вимагав від них танцювальний бум, що почався в 1910 році. Як і Новоорлеанський «професора», ці музиканти вважали себе і виконавцями, і композиторами. Слід зазначити, на той час, коли вони почали грати джаз, їх стиль вже цілком сформувався.

Найбільш відомим з них був Джеймс П. Джонсон. Його історія досить типова і може дати деяке уявлення про те, як виник фортепіанний стиль страйд. Ми не знаємо докладної біографії Джонсона, але незадовго до смерті він дав Тому Девін обширне інтерв'ю, яке є основним джерелом відомостей про нього. Джеймс Прайс Джонсон народився в Нью-Брансвік (штат Нью-Джерсі) в 1891 році. Його мати, родом з Вірджинії, була піаністкою-самоучкою. Вона часто грала танці кантрі і сет (ми називаємо їх зараз танцями ськуер), і Джеймс не раз бачив, як їх танцюють місцеві жителі, які приїхали колись з Джорджії або Південної Кароліни. «В основі багатьох моїх творів, - розповідав він Девін, - лежать сет, котильон і інші танцювальні мелодії і ритми Півдня». Схильність Джонсона до музики проявилася досить рано. Його першим учителем музики, мабуть, була мати. У Джерсі-Сіті він познайомився з місцевими «щекотальщікамі», і один з них, Клод Грю, трохи навчав його. «Те, що вони грали, - говорив Джонсон, - не було регтайм в нинішньому сенсі. Вони виконували популярні пісні з сильно підкресленою ритмом і синкопованим імпровізованим акомпанементом ».

На самому початку століття сім'я Джонсона переїхала в Нью-Йорк. У будинку було піаніно, і він продовжував свої заняття. У п'ятнадцять років він став працювати в невеликих кабаре. Їх відвідували в основному портові вантажники, мова яких все ще рясніла афріканізмамі. Джонсон грав для них танцювальну музику, особливо вальси і екосези. Крім того, він виконував популярні пісні, регтайми, попурі на теми мелодій Віктора Герберта і Рудольфа фрімлєї в обробці для фортепіано, номери мюзик-холу і пісні індіанців, які на той час в моді. Але навіть в середині 10-х років в Нью-Йорку, за словами Джонсона, ще «не існувало жодного джаз-бенду, які вже грали в Новому Орлеані і на старих колісних пароплавах, що ходили по Міссісіпі. Однак фортепіанні п'єси, сповнені в манері регтайму, звучали всюди - в барах, кабаре, гральних будинках ».

У північно-східних містах Америки, зокрема в Нью-Йорку, було безліч піаністів, вихованих в європейській традиції. Джонсон згадує, що нью-йоркським виконавцям регтаймів довелося вивчити європейський піанізм, завдяки чому вони, в порівнянні з музикантами інших міст, грали в стилі, ближчому до оркестровому. Це помітно і в творах самого Джонсона - їх відрізняє масштабність і полнозвучие. Деякий час Джонсон займався з викладачем музики і вокалу Бруто Джанніні. Він часто слухав гру Лаккі Робертса, який був, за його словами, «найвидатнішим піаністом Нью-Йорка 1913 року». На нього також вплинув друг і учень Робертса - Абба Лаббе (про який нам нічого не відомо) і Юбі Блейк, якого Джонсон називав «одним з найбільш чудових піаністів всіх часів».

За характером Джонсон трохи нагадує Скотта Джопліна. Він був сором'язливий, вважав за краще, щоб його музика говорила сама за себе, і був їй безмежно відданий. Щоб відчути інструмент, він займався в темряві, грав складні вправи, поклавши на клавіатуру тонку накидку, намагаючись домогтися швидкості. В середині 10-х років його визнавали одним з провідних піаністів танцювального стилю. Він регулярно виступав в «Баррон Уілкінс», одному з кращих кабаре Гарлема, брав участь в водевілях, складав музику для вистав, пісні і регтайми. У 1916 році він одним з перших піаністів-негрів зробив записи на роликах для механічного фортепіано.

Виконавський стиль «професорів» і «щекотальщіков» наклав відбиток на спосіб життя цих людей. Серед інших вони відчували себе принцами крові і вели себе ексцентрично, що проявлялося в одязі, манерах, поставі. В інтерв'ю Джонсона, записаному Девін, є місце, яке варто того, щоб привести його досить повно:

«Коли істинний" щекотальщік "входить в приміщення, скажімо, взимку, він не зніме ні пальто, ні капелюха. Ми зазвичай носили шинель або пальто "педдок коут", синього кольору, двубортное, приталені, довгополе, що нагадує вбрання кучера. На голові світла перлинно-сірий капелюх (Фултон або хомбург), чепурних зрушена набік. І ще білу шовкову кашне і білий шовковий носовичок в нагрудній кишені. У деяких тростину з золотою головкою. Якщо ж замість пальто надягала візитка, то набалдашник був срібний ... Спочатку піаністи сідали, чекали, поки слухачі вщухнуть, і брали перший акорд, натискаючи на педаль так, щоб все навколо дзвеніло. Потім вони швидко пробігали вгору і вниз по клавіатурі - портаменто або арпеджіато - або, якщо це були справжні майстри, грали серію модуляцій, ніби жартуючи, недбало, без зусиль. Деякі "щекотальщікі" сідали боком до фортепіано, схрестивши ноги, і починали базікати з приятелями. Щоб навчитися грати в такій позі, потрібно чимало праці ... І раптом, не припиняючи розмови і не повертаючись до клавіатури, вони раптово "врізалися" в мелодію, ламаючи розмірений ритм п'єси. Це приголомшувало ».

Природно, таке загострену увагу до піаністичної антуражу переносилося і на саму музику. Джонсон розповідає:

«Іноді я грав в басу трохи тихіше, ніж саму мелодію. Виконуючи важкий стомп, я спочатку пом'якшував його, а потім різко змінював тональність - як я чув це в одній з сонат Бетховена. Деякі музиканти вважали це простим прийомом, але зате гра моя виходила яскравою і виразною. У басу я, як метроном, чергував акорди половинної і четвертний тривалості. Якось я зіграв в якості вступу до стомпу парафраз Ліста на теми опери Верді "Ріголетто". Іншим разом я грав піанісимо, так що ставало чути, як човгає по підлозі ноги танцюючих ».

Наведені витримки свідчать, що Джонсон і інші представники стилю страйд перебували під сильним впливом європейської фортепіанної музики. Віллі "Лайон" Сміт (прізвисько Lion 'Лев' він отримав у Франції під час першої світової війни за відважну службу в артилерії) вивчав систему Шіллінгера, і його власні твори написані в європейській манері. П'єса «Echoes of Spring», можливо, найбільш відоме з творів Сміта. Воно могло бути написано учнем Шуберта, якби не деякі джазові модуляції. Після Джонсона Сміт був, мабуть, найпопулярнішим з піаністів гарлемського стилю. Як і всі інші, він любив екстравагантність. Його впізнавали по особливої капелюсі (Хомбург) і товстої сигари. Входячи в кабаре, він велично проголошував: «" Лев "прибув». Це була людина з характером, відмовлявся грати, якщо йому не подобалася публіка, і рідко йшов на поступки в ділових питаннях. Але в порівнянні з енергійною многозвучной музикою Джонсона його твори (наприклад, «Morning Air» і «Relaxi'n») звучать мелодичнее і м'якше.

Страйд-піаністи прийшли в джаз значно пізніше новоорлеанских піонерів. Тому в нашому розпорядженні більше свідчень про їхню творчість: нотні ролики і пластинки періоду переходу від регтайму до власне джазу. Ці музиканти, як ми вже відзначали, не були достатньо знайомі з негритянської народною традицією і дізналися джаз так само, як і більшість американців, по записах оркестру «Original Dixieland Jazz Band».

Здається дивним, що негритянські музиканти, навіть такі впливові, як Джеймс П. Джонсон, дізналися про джаз від білих. Але, за свідченням самого Джонсона, так воно і було. Джонсон захопився новою музикою, будучи членом «Клеф клаб», товариства негритянських музикантів, і запропонував створити там джазовий ансамбль. За іронією долі ця пропозиція була відкинута. Керівники клубу не побажали, щоб їх організація асоціювалася з цієї «вульгарною музикою». Однак джаз наступав. І вже неможливо було не помічати, що він витісняє регтайм і завойовує все більшу популярність.

Джонсон і його однодумці, по суті, так ніколи і не змінили регтайм, вважаючи його своєю улюбленою музикою. І дійсно, дев'яностолітню Юбі Блейк, який продовжував виступати до 70-х років, ніколи не був джазовим музикантом, а залишився вірним регтайм. Але пристрасті слухачів змінювалися, і піаністам волею-неволею доводилося з цим рахуватися. Найбільш ранні зразки творів Джонсона записані на нотних роликах. Виконання не відрізняється великою витонченістю. Ролик «After Tonight», записаний в 1917 році, являє собою в ритмічному, щодо найчистіший регтайм, незважаючи на те, що позначений як «Fox-Trot Jazz Arrangement». Його мелодійна лінія тісно пов'язана з граунд-бітом. Але в 1921 році в п'єсах «Worried and Lonesome Blues» або «Carolina Shout» мелодія стає вільнішою, а варіант композиції «Snowy Morning Blues», записаний в 1927 році, носить вже джазовий характер, хоча і з деякими ритмічними вадами.

Незважаючи на джазову трактування ритму, п'єса «Snowy Morning Blues» все ж залишається за формою регтайм. Творчість Джонсона та інших музикантів цього напрямку свідчить, що стиль страйд склався в процесі асиміляції регтаймів з джазом або свінгом, і в порівнянні з регтайм джазова сутність страйд полягала у відриві мелодії від граунд-біта. Різноманітний акомпанемент, характерний для стилю страйд, виявляється і в формальному регтайм. Більш того, в ранньому фортепіанному джазі права рука зазвичай веде не просту мелодію, а будує вигадливі повторювані фігури. На відміну від більш пізнього періоду тут не виникало питання про те, що піаніст, імпровізуючи, відтворює ланцюг звуків, як виконавець на духовому інструменті. Права рука грала акорди або повторювані фігури, що складалися з акордів і окремих звуків; музиканти використовували трелі, морденти і інші прикраси, характерні для фортепіано, а не для духових.

Всі піаністи, які грали в стилі страйд, виступали як солісти. І хоча їм доводилося іноді працювати з ансамблями, акомпанувати співакам і навіть супроводжувати уявлення, в основному вони грали в поодинці там, де відвідувачі шуміли і танцювали. Саме це обумовлювало гучність і полнозвучность їх виконання. Велике значення вони надавали досконалого володіння лівою рукою і зневажливо відгукувалися про піаніста, які не могли грати однаково добре обома руками. Не дивно, що піаніст, який став після Армстронга першим кумиром публіки, володів лівою рукою блискуче. Це був Томас "Фетс" Уоллер.

Сім'я Уоллера походила з Віргінії. Його батько, Едвард Мартін Уоллер, який народився приблизно в 1870 році, вважав, що ростити дітей потрібно на Півночі, де вони зможуть отримати пристойну освіту, і тому сім'я переїхала в Нью-Йорк, оселилася на Уеверлі-Плейс, в районі Грінвіч-Віллідж, дуже популярному у негрів. Сім'я відвідувала місцеву негритянську церква, в якій через деякий час Едвард Уоллер став проповідником. Важко уявити, що цей солідний і врівноважена людина був батьком норовливого піаніста. Народжений в 1904 році Томас Уоллер був одним з дванадцяти дітей (шестеро з яких померли в дитинстві).

Маленький Томас, улюбленець матері, ріс розпещеною дитиною. Він з дитинства важив більше норми і отримав своє прізвисько "Фетс" ( "Товстун") ще в школі. У ньому рано прокинувся інтерес до музики. Глибоко релігійні люди, Уоллером часто виконували духовні гімни і в церкві, і у себе вдома. Вони мріяли мати в будинку фортепіано, щоб акомпанувати співу. До того ж інструмент, що стоїть у вітальні, надавав всій оселі вид благопристойності і забезпеченості. Незабаром фортепіано було куплено на паях з родичем. Для дітей запросили вчителя, і маленький Фетс швидко навчився грати. Але уроки скоро набридли йому, і він відмовився займатися, хоча і продовжував підбирати на слух. Як всякий школяр, Фетс більше цікавився популярною музикою. Тоді це був регтайм. Його батько називав цю музику сатанинської і всіма силами намагався прищепити синові любов до серйозного мистецтва. Але Фетс залишився при своїй думці.

Поступово Гарлем змінився. 133-а і прилеглі до неї вулиці були цілком заселені неграми. Негритянські поселення просувалися вниз до 125-ї вулиці, яка через кілька років стала гарлемским Бродвеєм. У цьому районі росли як гриби розважальні заклади. Відкривалися кабаре і в інших місцях Гарлема. Особливого поширення набули так звані «рент-парті» (орендні вечірки). Спочатку це були добропорядні прийоми з метою збору грошей для орендної плати. Квартиронаймач забезпечував дешеві напої та закуску і запрошував піаніста. Плата за вхід становила 25-50 центів. Вечірки стали популярними і поступово перетворилися в кабаре з продажем спиртного, музикою, азартними іграми, повіями, стриптизом. Орендні вечірки складали для піаністів важливу, але не єдину статтю доходу.

У 20-ті роки розширилася мережа кабаре, які обслуговують частково білих відвідувачів. Відкривалися невеликі розважальні клуби і бари, також потребували піаніста. Були потрібні вони і в кінотеатрах для супроводу фільмів. У кожного такого піаніста з'явився шанс зробити кар'єру у великому світі розваг.

Фетс потрапив в нього ще підлітком. Після важко пережитої ним смерті матері він пішов з дому. Навколо був мир доступних жінок, спиртного, наркотиків і легких утіх, світ, який давав Фетс хліб, і він намагався досягти успіху в ньому. Він влаштувався органістом в «Лінкольн театр», один з кращих кінотеатрів Гарлема, і підробляв усюди, де тільки можливо. Для своїх юних років він був хорошим піаністом, але він, звичайно, ще не міг змагатися з справжніми майстрами - Джеймсом П. Джонсоном, Уіллі Смітом, Лаккі Робертсом і ін. Один із знайомих звів його з Джонсоном, і той, вражений талантом юнака, став давати йому уроки, чого зазвичай не робив. Протягом декількох років Уоллер слідував за Джонсоном як тінь, відвідуючи кабаре і вечірки, де той грав, іноді Фетс змінював його у інструменту, а часом отримував і самостійну роботу.

Свій перший нотний ролик Уоллер записав в 1920 році, першу платівку - в 1922. Приблизно в цей час він почав складати пісні, співпрацюючи з різними поетами; найкращим серед них був, поза сумнівом, поет малагасийского походження Андреа Менентаніа Разафінкеріефо (племінник королеви Мадагаскару Ранавалона III), більш відомий як Ендрю Разаф, він написав тексти до найпопулярніших мелодій Уоллера, включаючи «Honeysuckle Rose», «Is not Misbehavin '», «Black and Blue», «Keepin 'Out of Mischief Now». Фетс був дивно плідний, але Разаф не відставав. У ті часи автори пісень часто відразу ж продавали свої твори. Фетс, який вічно потребував грошей, міг продати видавцям свою пісню за п'ятдесят доларів, а то й дешевше. Це його не турбувало: його фантазія була невичерпна. Іноді вони з Разафом сідали в кеб і їхали в центр до кого-небудь з музичних видавців, пишучи по дорозі пісні, які збиралися продати. Так у віці трохи більше двадцяти років Фетс вже став знаменитістю в світі шоу-бізнесу.

У 1932 році Уоллер найняв менеджера - людини з великим досвідом в шоу-бізнесі. Звали його Філ Понс. Понс зумів пробити для нього дворічний контракт на радіостанції WLW в Цинциннаті, передачі якої приймалися на більшій частині Сполучених Штатів. У радіопередачі, яка називалася «Ритм-клуб Фетса Уоллера», брали участь і інші артисти, але головною принадою були його гра і спів. Це радіо-шоу мало величезний успіх. Після цього Уоллер працював на радіостанції WABC в Нью-Йорку. Іноді він робив більше п'ятдесяти записів в рік. Він гастролював по країні, одну за одною створював пісні, знімався в кіно. Приблизно з 1934 року і до самої смерті він залишався одним з найбільш високооплачуваних музикантів. У світі джазу тільки Луї Армстронг випередив його в популярності, але йому знадобилося для цього тридцять років. Якби Уоллер дожив до наших днів, він, без сумніву, був би настільки ж відомий в шоу-бізнесі, як Френк Сінатра або Елвіс Преслі.

Але він не дожив. На початку 40-х років він відчув, що втомився від тієї метушливого життя, яку вів багато років. Занадто багато в ній було вечірок, подорожей, бенкетів і випивок. У 1941 році лікар попередив його, що він повинен кинути пити, якщо хоче жити. Але у Фетса вистачило волі лише ненадовго відмовитися від спиртного. У 1943 році, повертаючись з Голлівуду в Нью-Йорк, він помер.

Спадщина, залишена ним, величезна. Його з лишком вистачило б на трьох. Він вважався одним з найблискучіших композиторів-піснярів. Ім'я Уоллера стоїть поруч з іменами Гершвіна, Портера, Керна і інших чудових композиторів, які збагатили популярну музику 20-30-х років. Він був одним з найвидатніших піаністів в історії джазу і ніколи не змінив істинному джазу на догоду публіці.

Фетс Уоллер записав безліч платівок - як піаніст, як акомпаніатор співакам, нарешті, як соліст невеликих груп і нетривких великих оркестрів. У 1922-1929 роках він випустив не менше п'ятдесяти пластинок. А з 1934 по 1943 рік у фірмі «Victor» він зробив більше 500 записів. Вони найбільш відомі. В основному це записи голосу і фортепіано. Менша кількість пластинок відтворює його сольний фортепіанне виконання. І зовсім мало записів Уоллера з біг-бендом. Найчастіше він грав з групою «Fats Waller and His Rhythm», яка його супроводжувала під час гастролей. Члени групи мінялися, але найбільш регулярно з Уоллером записувалися трубач Герман Отрі, саксофоніст і кларнетист Юджин "Хонібеар" Седрік і гітарист Ел Кейсі, який вважався одним з кращих музикантів того часу. У різні періоди помітні відмінності в грі Уоллера, що, безумовно, було пов'язано зі змінами в джазі, внесеними Армстронгом і виконавцями свінгу в кінці 20-х - початку 30-х років. У перший період творчості він грав джазовий регтайм. Мелодійна лінія чітко співвіднесена з бітом, і це породжує деяку ритмічну жорсткість; його виконання повнозвучно, і правою і лівою рукою він бере безліч акордів. У 1935 році Фетс грає вже значно вільніше, відхиляючись від біта, долаючи жорсткість ритму. Його гра стає простіше, особливо в басовому регістрі, він часто використовує мелодійні фігури, що складаються з чвертей.

Але дух його музики не змінився. У ній він як і раніше залишався вірним регтайм. Багато його твори досить складні для популярних мелодій. Наприклад, мелодійна лінія в знаменитій п'єсі «Honeysuckle Rose» виписана спеціально для правої руки піаніста, ні співак, ні виконавець на духових ніколи не змогли б її подужати. Саме така жива фортепіанна гра, що зберігала в собі аромат доброго старого часу, і подобалася публіці. Вона залишається і після 1934 року. Виконувалися їм п'єси (за винятком власних творів Уоллера) зазвичай являють собою останні новинки - легкі ліричні і жартівливі пісні з кумедним текстом, а також джазові обробки відомих класичних творів або народних пісень. Уоллер нерідко починав і закінчував пісні парою жартівливих фраз і пересипав віршований текст сторонньої балаканиною, переходячи від фальцету до глибокого басу. Все робилося в швидкому темпі, фортепіано звучало гостро, весело, а соло Отрі і Седріка були часто кажуть!. Саме ці платівки розхапувалися публікою, заради цих пісень люди прагнули туди, де грав Уоллер.

Але в дійсності його імпровізації були несподіваними, як це може здатися на перший погляд. Свої скоромовки він заготовляв заздалегідь, вони залишалися майже незмінними з вечора у вечір. Уоллер був професіоналом шоу-бізнесу і робив те, що було потрібно, незалежно від власного настрою. Часто йому хотілося грати повільну, ніжну і навіть сумну музику, але публіка не бажала її слухати. «Їм здавалося, - розповідав Юджин Седрік, - що Фетс дрімає, і вони волали:" Прокинься, Фетс! " І тоді він робив ковток джину або ще чогось міцнішого і поступався: "Гаразд, слухайте!" ».

Якщо порівняти виступи Уоллера на сцені з записами на пластинках, де він був більш незалежним у виборі репертуару, несподівано виявляється багато повільних п'єс. Я не маю на увазі блюзи. Фетс, як уже зазначалося, був представником північно-східній традиції стилю страйд, а на північному сході дізналися блюз лише тоді, коли він став загальним захопленням. Уоллер записав всього кілька блюзів, і в його інтерпретації вони звучать як популярні наспіви, в них майже немає блюзового настрою. Фетс більшою мірою, ніж будь-хто з джазових музикантів, був людиною меланхолійного складу. Нагадаємо його м'яке виконання п'єс «Waitin 'at the End of the Road», «How Can I?», Повільні варіанти «Rosetta», «Honeysuckle Rose» та інших мелодій, які у інших виконавців зазвичай звучали весело і життєрадісно. Фетс особливо любив орган, і, якби було можливо, він грав би на ньому набагато частіше. А такий інструмент, як орган, - це загальновідомо - не пристосований для веселощів. Одне безсумнівно: в основі творчості Уоллера лежить глибокий смуток. Важко відповісти, звідки вона. Після смерті матері, пережитої ним в 16 років, його життя, за висловом Уіллі Сміта, «пішла шкереберть». Він втік з дому і оселився у приятеля. Він постійно мучився від протиріччя, жертвою якого був і його ровесник Бікс Бейдербек, - протиріччя між невгамовним темпераментом і строгим, майже пуританським вихованням. Віддаючи данину Фетс Уоллеру, ми не повинні забувати його сумних творів, так само як не забуваємо інших, іскристих веселощами, які до цього дня радують і підбадьорюють нас. Якщо на світі дійсно існують сумні клоуни, то Фетс Уоллер був одним з них.

Гарлемский стиль страйд, створений Джонсоном, Уоллером і іншими музикантами, був головним, але не єдиним стилем фортепіанного джазу в 20-30-і роки. Паралельно існувала інша школа, яка виросла з інших коренів і розвивалася в іншому напрямку. Цей стиль можна визначити як примітивний джаз, виконуваний на фортепіано. Його представляли тисячі музикантів-самоучок, які знайшли свої способи витягувати музику з «чарівного ящика». Здебільшого це були негри. Вони грали вечорами для розваги будинків, зазвичай у великій коморі (або під яким-небудь навісом), перетвореному в кабаре, куди приходили випити і потанцювати після трудового дня. Це були попередники піаністів-південців, яких називали jook [джук] 'автоматичні пальці' (пор. З терміном juke box [джук бокс] 'музичний автомат'). У цих невибагливих кабаре проводили час збирачі бавовни, залізничники, лісоруби і інші робітники. Для піаністів кабаре музика не була основним заняттям. Як правило, їх гра не блищала досконалістю. Техніку вони виробили для себе самі, вишукуючи прийоми для виконання тієї музики, яка їм подобалася. І не більше того. Рідко хто з них орієнтувався більше, ніж в двох або трьох тональностях, більшість знало лише одну, зазвичай фа мажорабо Сіль мажор.Ці піаністи не могли точно відтворити мелодію і, звичайно, були не в змозі виконати регтайм або п'єсу в стилі страйд. Публіка вимагала від них відповідної для танців чітко ритмічної музики. Така музика брала початок в негритянської народної традиції, і до початку XX століття ці піаністи грали переважно блюз. Таким чином, на зміну гітарі або банджо, котра супроводжувала ранніх співаків блюзу, прийшло фортепіано. Причому піаністи грали блюз швидше і ритмічніше, так як вони супроводжували танці. В іншому блюз залишився колишнім. Багато музикантів співали. Подібно народним співакам, вони розтягували блюз на тринадцять і більш тактів, закінчуючи наспів характерною мінорній VII ступенем, а за допомогою одночасного або швидкого послідовного виконання мажорних і мінорних терцій імітували блюзові тони.

І знову перед нами старе протиріччя джазу: розрив між складовими його європейськими та африканськими елементами. З одного боку - піаністи стилю страйд, що використовують європейську гармонію і традиційні танцювальні та пісенні форми, які звучать в регтайм Джопліна і його послідовників. З іншого - блюзові піаністи-любителі з примітивним поняттям про гармонію і формі, яким фортепіано замінювало барабан. Такі страйд-піаністи, як Сміт і особливо Джонсон, познайомилися з європейською класичною музикою задовго до того, як вперше почули джаз. Багато з них плекали честолюбні плани віддати себе повністю європейській музиці. Вони прийшли в джаз вже після його зародження. Що стосується примітивних піаністів, то вони грали блюз ще до народження джазу. Ця музика лягла в його основу. Їх фортепіанний стиль відповідав негритянської народної музичної традиції, з якої виник джаз, і не виключено, що так чи майже так його грали задовго до кінця XIX століття. Однак це протиставлення, як і будь-яке інше, ясніше окреслюється на папері, ніж насправді. Слід враховувати, що примітивні піаністи були аж ніяк не однакові за рівнем майстерності. Були серед них і такі, які цікавилися регтайм більшою мірою, ніж блюзом, їх манера була близькою до стилю страйд. Але незважаючи на це виняток, існує реальне відмінність традицій. Перша з них - європейська, наповнена африканськими ритмами; друга - ритмічна по духу, але містить лише зачатки гармонійних і формальних елементів, властивих європейській практиці.

Так як піаністів-аматорів насамперед турбує ритм, а не гармонія і мелодійна лінія, їх стиль грунтувався на технічні можливості гри, а не на музичній теорії. Як правило, в басу вони часто грали певну повторювану фігуру, легко відтворюється і не вимагає від виконавця особливої уваги; слід лише здійснювати один і той же рух на різних відрізках клавіатури, щоб домогтися деякого гармонійного різноманітності. Права рука також брала лише окремі звуки, накидаючи мелодійний фрагмент, або ж, як і ліва, повторювала прості фігури відповідно до зміною гармонії. Один з найпоширеніших прийомів полягав в простому скользінню пальця з чорної клавіші на сусідню білу на кожній долі такту. При правильному підборі звуків таке повторення не тільки надавало звучанню напруженість, але і імітувало блюзові тони.

Легко здогадатися, що ця музика дуже близька до більш пізнього стилю, названого бугі-вугі. І це дійсно так. Бугі-вугі - помірний або швидкий блюз з повторюваними фігурами з восьмих або шістнадцяті в басовому регістрі, які зрідка чергуються з пасажами з окремих звуків у верхньому регістрі. Басові фігури в цьому випадку традиційно відіграють більш чітко, ніж в інших видах джазу, а саме: восьмі звучать рівно, а восьмі з точкою і шістнадцяті виконуються приблизно в пропорції 3: 1, що властиво європейській музиці, а не 3: 2, як зазвичай прийнято в джазі. Єдине, мабуть, відмінність бугі-вугі від найпростішого блюзу укладено в русі восьмих в басу. Але і воно не завжди зберігається, так як часом виконавець всупереч розміру на 4/4 в басовому регістрі задає в правій руці розмір на 8/8 (як, наприклад, в п'єсі «Big Bear Train» Джиммі Янсі).

Ці піаністи-любителі працювали в США скрізь, де були негритянські общини: спочатку на Півдні, а пізніше, коли почалася міграція негрів, і на Півночі. Їх було менше на північному сході, оскільки там домінували піаністи стилю страйд. Лише деякі піаністи-любителі були записані на платівки в 20-30-і роки, і сталося це в зв'язку з виниклим інтересом до кантрі-блюзу. Ці піаністи днем, як правило, займалися основною роботою, а виступали вечорами або в неділю. Найбільш відомий з них, Джиммі Янсі, тридцять років служив двірником в Чикаго. Збереглися також імена таких представників цієї школи, як Рузвельт Сайкс, Пайн Топ Сміт, Монтана Тейлор, Kay Kay Девенпорт і Руфус Перрімен, на прізвисько "Спеклд Ред" ( "Рябий").

На початку 30-х років, однак, серед піаністів була прийнята сувора блюзова форма, а темп виконання прискорився. Близько 1940 року примітивний блюз типу бугі-вугі став загальним захопленням. Це частково було обумовлено інтересом Джона Хеммонд до виконавців бугі-вугі, особливо до Миду Лаксу Льюїсу, якого він знайшов в Чикаго. Льюїс і ще кілька близьких йому музикантів стали працювати в Нью-Йорку в «Кафе Сесайеті», а вихід у світ їх пластинок поклав початок буму бугі-вугі. Підлітки на вечірках грали бугі-вугі на фортепіано, а згодом і великі свінгові оркестри включили цю музику в свій репертуар. Так, «Boogie-Woogie» Томмі Дорсі (інструментування оригінальної композиції Пайна Топа Сміта) і «Beat Me Daddy Eight to the Bar» Уілла Бредлі мали колосальний успіх.

З виконавців бугі-вугі, що стали відомі в ті роки, виділяються троє: Мід Лакс Льюїс, Альберт Аммонс і Піт Джонсон. Вони виступали і записувалися разом - в дуеті і в тріо. Зрідка вони акомпанували виконавцям блюзів. Їх гра відрізнялася чіткістю, енергією і - в межах форми - виразністю. Мабуть, найвідоміші їх платівки - це «Boogie-Woogie Prayer» і «Shout for Joy» Альберта Аммонса. Остання починається дзвоном з дитячої пісеньки, а в передостанньому Хорус звучить незвичайний бас, який представляє собою акорди без характерних для бугі-вугі постійних повторень. Однак виконання цих музикантів відрізнялося від гри піаністів-аматорів - Дж. Янсі і Пайна Топа Сміта - більшою пригладжена. Рання музика була блюзом по суті і по формі. Вона повідомила джазу майже містичний імпульс, який дозволив зберегти рівновагу між африканськими і європейськими елементами. Не дивно, що блюзовий фортепіанний стиль і стиль страйд злилися, утворивши єдине ціле, що згодом лягло в основу розвитку джазового фортепіанного стилю.

Найбільш очевидно це злиття виявилося у творчості Ерла "Фати" Хайнса. Він народився в 1905 році в Дюквесне (штат Пенсільванія), маленькому містечку неподалік від Піттсбурга. Його батько був трубачем у групі «Eureka Brass Band», а мати грала на фортепіано і органі. У Піттсбурзі жила його тітка, яка мала певне відношення до музичного театру. Через неї Хайнс познайомився з такими досвідченими музикантами, як Юбі Блейк і Нобл Сіссл (останній був керівником негритянського оркестру). Хайнс, таким чином, вийшов з середовища, добре знайомої з європейської музичної традиції. І коли він у віці дев'яти років почав займатися музикою, то вивчав насамперед твори європейських композиторів, грав етюди К. Черні.

З 13 років він почав виступати в клубах Піттсбурга. Поєднувати роботу з навчанням в школі Ерл не міг і вважав за краще кинути школу. У 1918 році Хайнс познайомився зі співаком і саксофоністом Лойс Деппом, який очолював тріо в музичному клубі «Лідерхаус». Піаніст в цьому тріо володів лише кількома тональностями, і Депп запропонував роботу Хайнсу і його приятеля, який грав на ударних. Обидва хлопці ледь вийшли з дитячого віку, але батько Хайнса схвалив рішення сина, і той зміг прийняти пропозицію. Ансамбль Деппа мав успіх, склад його поступово розширювався. Незабаром він почав гастролювати по Середньому Заходу і нарешті в 1923 році записав кілька платівок.

У тому ж році Хайнс виявився в Чикаго. Він влаштувався на роботу в кафе, де було маленьке піаніно на коліщатках. Піаніст перекочував його від одного столика до іншого і грав, розважаючи відвідувачів. Хайнс поступово ставав відомим, і в наступні роки він вже грав в найбільш популярних негритянських оркестрах, якими керували Ерскін Тейт, Керролл Діккерсон, Джиммі Нун і, нарешті, Армстронг. У 1928 році Хайнс записав серію платівок, які принесли йому славу провідного джазового піаніста. У червні того ж року він замінив Ліл Армстронг в ансамблі, з яким Луї записувався на платівки, - цей ансамбль випустив такі записи, як «West End Blues», «Tight Like This», «Muggles», композицію самого Хайнса «Monday Date» і знаменитий дует Хайнса і Армстронга «Weather Bird». Тоді ж Хайнс зробив не менше десятка записів з групою Джиммі Нуна «Apex Club Orchestra», які були високо оцінені джазовими музикантами і першими шанувальниками джазу. І, нарешті, в грудні того ж року він зробив вісім сольних записів для фірми «Q.R.S.». Ці записи привернули увагу музикантів і любителів джазу і увійшли в золотий фонд фортепіанного джазу.

Хайнс став зіркою. В кінці 1928 року його організував великий оркестр, який виступав в Чикаго, в клубі «Гранд Террас». Протягом наступних двадцяти років він працював з біг-бенду. Цікаво, що на початку 40-х років він залишив ще один слід в історії джазу: він прийняв до свого оркестру групу молодих музикантів стилю боп і познайомив з новим напрямком широку публіку. Біг-бенди Хайнса завжди користувалися успіхом, але все ж не добилися слави оркестрів Гудмена і Бейсі, і в 1948 році він розпустив останній з них. Час великих оркестрів пройшло. Згодом Хайнс працював з ансамблем Армстронга «All-Stars» і з іншими групами. Він виступав до 70-х років, грав у своєму звичайному стилі, звертаючись часом до більш складним гармониям. До цього часу його вплив в джазі ослабло, хоча всюди навколо були музиканти, які грали в стилі, колись заснованому ним.

Цей стиль вже цілком склався до 1923 року, коли вийшли платівки ансамблю Деппа. Хайнс був, по суті, страйд-піаністом, що грав в манері Джонсона, Сміта, Уоллера, яких він чув у запису на нотних роликах, легко доступних за часів його юності. Але в його творчості виявлялися і інші якості, якими не володіли страйд-піаністи. Хоча Піттсбург і розташований на північному сході, він стоїть в верхів'ях Огайо і є найбільшим річковим портом країни. Це ворота на Південь і Захід, а не на Північ. На початку століття туди з'їжджалися негри-вантажники і робочі з річкових суден, що ходили по Огайо і Міссісіпі. А в середині 10-х років місто наповнили сільськогосподарські робітники-негри Півдня. Серед них було багато носіїв блюзової традиції.

Хоча сім'я Хайнс, який належав до середнього стану негритянського населення, намагалася захистити Ерла від спілкування з грубими роботягами, їх гру він, звичайно, чув. Пізніше сам Хайнс говорив про вплив на нього Джо Сміта, трубача з Сент-Луїса, який записувався на платівки разом з Бессі Сміт і Флетчером Хендерсоном. Джо Сміт ненадовго з'явився в Піттсбурзі. «Я ходив за ним усюди, - розповідав Хайнс. - Мене все в ньому вражало. Я хотів грати, як він. Це підштовхнуло мене ».

Хайнс чув також піаністів з річкових суден та чимало перейняв від них. У деяких його п'єсах відчувається блюзовий настрій, наприклад в соло «Congaine». Він автор цієї композиції, дивно близькою по духу п'єсі Джеллі Ролла Мортона «Wolverine Blues», що вийшла трохи раніше. Якщо Фетс Уоллер рідко виконував блюзи, то з восьми сольних записів Хайнса для фірми «Q.R.S.» три представляють собою блюзи. Але найдивовижніше, що на пластинках ансамблю Деппа всі композиції (крім однієї в мінорному ладу) Хайнс закінчує мінорній VII ступенем. Це абсолютно не характерно для піаністів стилю страйд, зате типово для виконавців кантрі-блюзу. Безсумнівно, Хайнс відчував серйозний вплив ранніх блюзових піаністів-аматорів.

Таким чином, Хайнс грав в стилі, який поєднує страйд і примітивну блюзовую традицію. Це надавало його виконання ритмічну міць. У верхньому регістрі він, як правило, використовував ланцюжка окремих звуків або, що особливо характерно, прості ритмічні фігури, що починаються твердої атакою в октавах. Його фортепіанне виконання нагадує різку уривчасту гру на банджо. Плавні або пульсуючі фігури в правій руці, властиві стилю страйд, не для нього. Вони розпадаються на зльоті, і мелодія раптово переноситься в басовий регістр. Та й баси не відрізняються сталістю. Вони то затихають, то змінюються за характером. Часто навіть розвиток композиції обривається, поки Хайнс протягом одного, двох або чотирьох тактів розробляє стрімкі фігури. В цілому його гра сповнена перехресних ритмів, вона рішуча, мінлива і сміливою.

Ще в 20-х роках критики відзначали, що Хайнс наслідує «стилю труби», маючи на увазі, що він веде мелодійну лінію подібно до того, як це робить трубач. Це приписувалося впливу Армстронга. Але подібні прийоми можна помітити ще на пластинках Деппа, випущених до того, як Хайнс вперше почув знаменитого трубача. Сам Хайнс заперечує вплив, стверджуючи, що «стиль труби» виріс з його власних невдалих спроб грати на цьому інструменті в дитинстві. Загалом, можна сказати, що Хайнс розвинув свій видозмінений страйд-стиль на основі великого досвіду в блюзової традиції, де мелодійна лінія різко акцентується і де гармонія і форма не відіграють істотної ролі.

В результаті впливу Хайнса рання різновид страйд-стилю далеко відійшла від головного напрямку. Якщо вплив Уоллера все ще відчувалося в джазовому світі, то Джеймс Джонсон і Уіллі "Лайон" Сміт до середини 30-х років записувалися рідко і втратили колишню популярність. Вперед вийшло нове покоління джазових піаністів, послідовників Хайнса. Найбільш значними з них були білі виконавці Джесс Стейсі, Джо Саллівен і Мел Пауелл, але найзнаменитішим був негр Тедді Уїлсон.

Вілсон народився в Остіні (штат Техас) в 1912 році. Чотири роки він навчався грі на фортепіано і скрипці в Таскеджі, а потім вивчав теорію музики в коледжі Талладега. В кінці 20-х років Тедді перебрався на Північ, а на початку 30-х працював в Чикаго з Армстронгом, Нуном, Ерскін Тейт і іншими. Зрозуміло, що при таких зв'язках він не міг уникнути впливу Хайнса. І безсумнівно, що саме вміння грати в цій манері допомагало Вілсона отримувати роботу. У 1933 році він виступав в Нью-Йорку з оркестром Бенні Картера, де його почув Джон Хеммонд. Через два роки на одній з вечірок Вілсон і Бенні Гуд-мен зіграли разом під акомпанемент молодого непрофесійного барабанщика Джина Крупи. Це призвело всіх в захват, і за наполяганням Хеммонд Гудмен організував тріо, куди увійшли Джин Крупа і Тедді Уїлсон. Твердження, що до цього часу не існувало змішаних у расовому відношенні ансамблів, невірні. Світлошкірі креоли виступали з білими в Новому Орлеані, а білі виконавці грали з Флетчером Хендерсоном. Але ніколи ще не було спроб відвертого расового змішання в великих містах, де це неминуче привернуло б підвищену увагу. І Гудмен, і Вілсон хвилювалися. Але Хеммонд наполягав, і Гудмен зважився піти на ризик, і досить серйозний, так як його ансамбль тільки ставав на ноги. Але, як з'ясувалося, публіка була підготовлена до експерименту краще, ніж того очікували, і з тих пір тріо, а пізніше і інші невеликі групи стали важливою складовою частиною успіху Гудмена.

Вілсон грав з Гудменом аж до 1939 року. Одночасно Хеммонд привертав його в якості керівника невеликих джазових колективів, які виступали перед негритянської публікою. Деякі ансамблі акомпанували знаменитої Біллі Холідей під час грамзапису. У ці групи входили багато відомих джазових музикантів 30-х років. І завдяки їм, а також своїй участі в тріо Гудмена, яке мало великий успіх у білій публіки, Вілсон став найвідомішим джазовим піаністом свого часу. Саме він передав стиль Хайнса наступним поколінням музикантів. Манера Уїлсона, в порівнянні з грою Хайнса, відрізнялася більшою легкістю і витонченістю. Він уникав ламаних фігур і перехресної ритміки, які були так типові для Хайнса, майже цілком зосереджуючись на розвитку довгих ланцюжків окремих звуків з епізодичним виконанням повторюваних фраз в верхньому регістрі. Його акомпанемент також більш простий, ніж у Хайнса, і іноді складається з окремих звуків, які прямують вгору і вниз по клавіатурі.

Пізніше Вілсон зазнав впливу Арта Тейтум і став використовувати в верхньому регістрі характерні для останнього тривалі пасажі, особливо вниз по клавіатурі. Навіть якщо у нього зустрічаються сліди ритмічної жорсткості, звучання ніколи не стає важким. Його стиль витончений, простий і привабливий для молодих піаністів.

За випадковим збігом двоє з вищеназваних піаністів цього стилю також пов'язані з Бенні Гудменом. Джесс Стейсі народився в Кейп-Джірарді, штат Міссурі, в 1904 році. Він був музикантом-самоучкою і почав грати на річкових суднах. У 20-і роки він переїхав до Чикаго, де познайомився з молодими білими виконавцями школи Середнього Заходу: Тешемахер, Пі Ві Расселом та іншими. Він почав працювати у Бені Гудмена в 1935 році, коли той організував ансамбль, який став родоначальником ери свінгова оркестрів, і виступав з ним до 1939 року. (Уїлсон виступав лише в малих групах Гудмена.) Пізніше він грав і в інших провідних біг-бендах - у Боба Кросбі, який очолював оркестр, який грав в стилі диксиленд, і у Томмі Дорсі. В кінці 40-х років, коли ера великих оркестрів минула, він працював в поодинці на Західному узбережжі. Починаючи з середини 60-х років Стейсі майже не виступає. Його гру відрізняє яскравий свінг, гостре почуття динаміки, зростаючої або спадної під час виконання, а також розщеплення ударної частки на дві нерівні тривалості, так що другий звук пари майже невиразний (що характерно для манери Коулмена Хокінса).

Джо Саллівен народився в Чикаго в 1906 році. Його почали вчити музиці з п'яти років, потім він займався в Чиказькій консерваторії. У двадцять років став виступати професійно. Як і Стейсі, Саллівен грав з білими музикантами школи Середнього Заходу. Його виконання звучить на багатьох значних пластинках, випущених цією школою, в тому числі в п'єсах МакКензі і Кондона «China Boy» і «Nobody's Sweetheart». Ще до Стейсі він прийшов в оркестр Боба Кросбі, а пізніше працював у різних групах, пов'язаних з Едді Кондон. Саллівен був послідовником виконавської манери Хайнса, але він також перебував під сильним впливом Уоллера, і в його виконанні легко помітні елементи страйд-стилю. У 50-60-х роках він працював в Сан-Франциско, де протягом дванадцяти років виступав в «Гановер клаб».

Третій піаніст, який здобув популярність завдяки оркестру Гудмена, - Мел Пауелл - представляє наступне покоління джазових музикантів. Він народився в Нью-Йорку в 1923 році, з дитячих років займався музикою і прийшов в джаз, володіючи блискучою технікою гри на фортепіано в європейському стилі. Спочатку працював в діксілендових ансамблях, організованих Едді Кондон, а в 1941 році вступив в оркестр Бенні Гудмена. Під час другої світової війни грав в знаменитому військовому оркестрі Гленна Міллера «Army Air Force Band». Але після війни він відмовився від активного виконавства і зайнявся композицією під керівництвом Хіндеміта. І хоча в подальшому Пауелл зрідка виступав як джазовий піаніст, більшу частину життя він пропрацював викладачем в Єльської школі музики і в Каліфорнійському інституті мистецтв, а також складав музику в європейському стилі. Найвідоміша платівка Пауелла - швидкий варіант «The World Is Waiting for the Sunrise», записаний фірмою «Commodor». Він грає з Бенні Гудменом, який по ділових міркувань виступив на платівці під ім'ям Шулесс Джон Джексон. Інші Вдалі зразки творчості Пауелла - серія платівок, випущених фірмою «Vanguard» на початку 50-х років, де він грає з трубачем Рубі Браффа.

Стиль Пауелла виявляє всі особливості манери Хайнса, але в його виконанні більше елементів страйд-стилю, ніж у інших піаністів цієї школи. Можливо, це пояснюється його віртуозною технікою, яка дозволяла йому з легкістю використовувати складні фігури в верхньому регістрі. Так чи інакше, саме його європейська підготовка визначає чіткість виконання пасажів, не властиву майже нікому з джазових піаністів тих років.

Ми розповіли лише про небагатьох піаніста, що творили до настання нової джазової ери. Але це найбільш типові представники свого часу. З кінця 20-х і до кінця 40-х років, коли взяв гору стиль боп, практично всі джазові піаністи грали в манері, розробленої Ерлом Хайнсом на основі страйд-стилю Джонсона, Сміта, Уоллера і інших майстрів. Цей стиль був збагачений елементами, запозиченими Хайнсом у блюзових піаністів, що грали в старій народній традиції. На відміну від Уоллера і Джонсона, Хайнс, Вілсон, Стейсі і інші зверталися до блюзу дуже часто, що наклало відбиток на їх виконавську манеру.

ПЕРШИЙ ГЕНІЙ: Луї Армстронг «-- попередня | наступна --» Тейтум І ПАУЕЛ Перетворюється ФОРТЕПІАННИЙ ДЖАЗ
загрузка...
© om.net.ua