загрузка...
загрузка...
На головну

ПЕРШИЙ ГЕНІЙ: Луї Армстронг

Луї Армстронг народився в бідності, ріс в невігластві. Але на щастя для нього, так і для нас, він народився генієм. Автори книг і статей про джаз, мабуть, зловживають словом «геній» - у всякому разі, користуються ним частіше, ніж пишуть про інших видах мистецтва. Практично кожного джазмена, більш-менш володіє інструментом, хоча б один раз називали генієм, але не завжди заслужено.

Якщо слово «геній» і означає щось в джазі, то воно означає - Армстронг. Геній в моєму розумінні - це той, чия творчість вище будь-якого аналізу. Рядовий художник лише виявляє існуючі зв'язку; великий ж художник створює нові, дивовижні комбінації, показуючи нам можливості гармонійного поєднання, здавалося б, різнорідних елементів. В житті і в характері рядового художника ми завжди можемо виявити, звідки він черпав свої ідеї, - зустрічаючись з генієм, ми часто не в змозі зрозуміти, як він прийшов до настільки вражаючим відкриттям. Відчуття мелодії у Армстронга було винятковим, і навряд чи хто зможе пояснити, як зародився у нього цей дар і в чому полягала його магічний вплив.

Армстронг почав грати на корнет досить пізно - в чотирнадцять років. Не знаючи нот, за якихось кілька місяців він так опанував інструментом, що зміг очолити групу шкільних музикантів. Чотири роки по тому він уже був корнетистом в провідному джаз-бенді Нового Орлеана. Ще через чотири роки був визнаний кращим джазменом свого часу, але ж йому тоді ще не було і двадцяти трьох років. До двадцяти восьми років він вже зробив серію записів, які не тільки рішучим чином вплинули на розвиток джазу, а й увійшли в історію американської музики. Звичайно, джаз - це мистецтво молодих. Бейдербека розірвано на двадцять вісім років; Чарлі Паркер пішов від нас в тридцять чотири. Усе найкраще було створено Лестером Янгом до тридцяти років, а Біллі Холідей - до двадцяти п'яти. І все ж той факт, що Армстронг у двадцять з невеликим років перевершив джазових музикантів свого покоління, говорить про здібності великих, ніж звичайний талант.

Луї Армстронг народився в Новому Орлеані 4 липня 1900 року. (Джон Чілтон, один з біографів Армстронга, ставить під сумнів цю дату, але в цілому вона вважається загальноприйнятою.) Дід і бабуся Армстронга були рабами. Його батько, Віллі, був поденник, більшу частину життя пропрацював на невеликому скипидарні заводі, де дослужився до наглядача. Мати - Мері Енн, або, як її звали близькі, Мейенн, - була прачкою і, досить імовірно, підробляла як повія. (У ті часи в Сторівілля, в атмосфері якого жив Армстронг, проституція вважалася звичайним способом заробляти на життя.) В духовному розвитку сина Мейенн зіграла важливу роль. І хоча часом мати обходила Луї своєю увагою, їх любов один до одного, судячи з усього, була щирою і взаємною. Пізніше Луї Армстронг сказав: «Здається, я плакав єдиний раз в житті: на похороні Мейенн в Чикаго, коли закривали саваном її обличчя».

Батьки Армстронга розійшлися майже відразу після його народження, і Луї виховувала Джозефіна Армстронг, бабуся по батьківській лінії. Він перебрався до матері, лише коли пішов до школи. Вони жили важко, як зазвичай живуть в негритянському гетто. Розмірковуючи про характер Армстронга, слід пам'ятати, що він був не просто бідний - він був до крайності обділений матеріально і духовно. Мейенн часто приводила в будинок своїх «дружків», яких Армстронг називав «вітчимами». У будинку непоодинокими були пиятики, що супроводжувалися бійками. Одягався Армстронг лише в те, що переходило до нього «у спадок»: весь його "гардероб" складався з штанів та однієї-двох сорочок. Харчувався він бідно і одноманітно. Іноді в пошуках їжі йому доводилося ритися в сміттєвих ящиках. Навколо себе він спостерігав звичайне життя Сторивилля, де панували безпробудне пияцтво, проституція, наркоманія, насильство, траплялися і вбивства. Всюди сміття, щури, сморід, бруд, убогість. Маленький Армстронг рано почав заробляти гроші, яких в родині вічно бракувало: був хлопчиком на побігеньках, продавав газети, розвозив вугілля ... Навчався він уривками, часто голодував. Дивно не те, що він став багатим і знаменитим, а що він взагалі вижив.

Світлим променем в цьому кошмарі була спочатку любов бабусі, що оберігала його в ранньому дитинстві, а потім - Мейенн. Відносини Армстронга з матір'ю були незвичайними. Мабуть, вона ставилася до Луї не як до сина, а скоріше як до молодшого брата, відданому одному і помічникові в біді. Іноді у них в сім'ї з'являлася Беатріс, сестра Луї по матері, а також двоюрідні брати і сестри; Мейенн часом зникала з дому на кілька днів, залишаючи їх на піклування випадкових людей, і діти навчилися дбати про себе самі. Проте Мейенн по-своєму любила Луї і дала йому більше, ніж міг йому дати батько. Пізніше Армстронг з гіркотою згадував: «У батька не було часу вчити мене чогось: він був занадто зайнятий шльондра». Але, очевидно, материнської любові виявилося достатньо. Луї виріс здоровим і життєрадісним хлопчиком, і все навколо любили його.

Дитинство Армстронга, як і інших піонерів джазу, пройшло в атмосфері музики - регтаймів, танців, маршів і т. Д. Звичайно, у Луї не було цього музичного інструменту, але в квартеті подібних йому хлопчаків він співав за гроши на вулицях в модній тоді « перукарні »манері. Постійна зміна складу квартету змушувала хлопчиків співати партії різних голосів, що, безсумнівно, вплинуло на подальше становлення Армстронга як музиканта.

Поворотна подія в житті Армстронга - і одне з центральних в історії джазу - відбулося в перший день 1913 року. Новий Орлеан традиційно зазначав це свято гучними урочистостями і феєрверком. Роздобувши пістолет калібру 0,38 дюйма, що належить чергового «вітчиму», Армстронг вистрілив в повітря. На шум з'явився поліцейський і заарештував Луї. Потім він був відправлений до колонії малолітніх кольорових «Уейфс Хоум». Це може здатися досить жорстоким покаранням за такий безневинний проступок, особливо щодо молодика. Але жалісливий суддя, очевидно, вважав за потрібне відправити дитини подалі від Сторивилля. Спочатку Армстронг нудьгував по дому, але потім «Уейфс Хоум» став йому навіть подобатися.

У колонії був духовий оркестр і якась вокальна група, здається хор. Спочатку Армстронг записався в хор, потім попросив керівника Пітера Девіса взяти його в оркестр. Армстронг почав з тамбурина, і його незвичайне почуття ритму так вразило Девіса, що він перевів його на ударні інструменти. Через короткий час Армстронг перейшов на альтгорн - оркестровий інструмент, схожий на корнет, але з більш низьким тоном звучання. Армстронг швидко освоїв його. Пізніше він писав: «Я співав уже багато років, і інстинкт підказував мені, що альтгорн настільки ж невід'ємна частина оркестру, як баритон або тенор - квартету. Партія альтгорна мені вдавалася дуже добре »[4].

Невідомо, яку музику грав той оркестр і чи знали його маленькі музиканти ноти. Вважається, що Армстронг не вмів читати з листа. І коли він говорив, що партія альтгорна йому «вдавалася дуже добре», він мав на увазі свою здатність вести на слух гармонійну лінію виконуваної мелодії. Важливою особливістю генія Армстронга було тонке відчуття гармонії, в той час як багато джазмени слабо орієнтувалися в теорії музики. Будь-який професійний музикант напевно зміг би зіграти все те, що зіграв Армстронг в оркестрі «Уейфс Хоум», вся різниця лише в тому, що в той час йому було лише чотирнадцять років і він не мав ніякого музичної освіти.

Отже, обдарованість Армстронга була очевидна з самого початку. Пітеру Девісу дуже сподобався Луї, як і пізніше він подобався багатьом, з ким його зводила доля. При першій можливості Девіс зробив його сурмачем колонії, потім навчив грати на корнет, і в кінці кінців Армстронг став провідним музикантом оркестру. Сам Армстронг говорив, що Девіс вчив його розуміти важливість правильного вилучення звуку, знаходити правильний тон і ці уроки були дуже корисні. Армстронг писав пізніше про своє перебування в «Уейфс Хоум»: «Ця колонія була для мене швидше школою-пансіонатом, ніж в'язницею для малолітніх».

Через три роки батько забрав Луї з колонії, але він зробив це не з добрих спонукань - просто йому потрібна була нянька для дітей від другого шлюбу, так як він і його дружина працювали. Армстронгу це не сподобалося, і при першій же нагоді він з радістю втік до Мейенн. Йому було вже майже шістнадцять, і він вважав себе чоловіком. За 75 центів в день він найнявся розвозити і продавати вугілля. Одночасно, коли була можливість, він грав на корнет в барах Сторивилля - 1 долар 25 центів за вечір плюс чайові. Так він став головним годувальником сім'ї і залишався ним все життя.

Його майстерність музиканта стрімко зростала. Він організував з друзями маленький оркестр, який грав в дешевих барах і на вечірках. В цей же час Армстронг почав з'являтися в кабаре, де виступав оркестр під управлінням Кида Орі, у складі якого грав корнетист Джо Олівер. Подібно іншим музикантам старшого покоління, Олівер перейнявся розташуванням до Армстронгу і навчив його деяким професійним прийомам. Про вплив на Армстронга різних корнетисти Нового Орлеана написано чимало, причому зазвичай наводяться такі імена, як Бадді Болден, Банк Джонсон і Олівер. Хоча Армстронг і підтверджує, що чув гру Болдена, але він був ще дуже молодий, коли Болден перестав грати, тому навряд чи міг випробувати скільки-небудь значний вплив останнього. Що ж стосується Джонсона, то Армстронг заперечував, що той зробив на нього вплив. Істина така, що учителем Армстронга був сам Армстронг. Олівер міг показати молодій людині деякі прийоми аплікатури, амбушюра, контролю за диханням, міг ознайомити його з репертуаром, але загальна концепція гри була у Армстронга самостійної. Стиль Армстронга був діаметрально протилежний стилю Олівера. Стримана, як би сконденсована гра Олівера різко контрастує з яскравим ліризмом Армстронга. Реальним результатом їхнього спілкування було те, що час від часу Олівер посилав Армстронга грати замість себе в оркестрі Орі. Коли ж Олівер в 1918 році виїхав на північ, в Чикаго, Орі взяв Армстронга на його місце. Джаз-оркестр Орі вважався одним з кращих в Новому Орлеані, і в свої вісімнадцять років Армстронг став у ньому провідним корнетистом.

Протягом наступних п'яти років він перебивався випадковими заробітками в різних міських оркестрах, удосконалював свою майстерність. Грав він також і на старих колісних річкових пароплавах, які стали використовувати в якості плавучих театрів (так званих «шоубот»). Вони здійснювали денні або вечірні багатогодинні екскурсії, до ночі повертаючись в порт, або рухалися вгору по Міссісіпі, зупиняючись вечорами в якомусь населеному пункті, щоб дати уявлення на березі. Тут панувала атмосфера карнавалу, і музика була невід'ємною ознакою загального святкування. Фейт Мерейбл, піаніст з Сент-Луїса, створював оркестри і надавав їх у розпорядження власників пароплавів братів Стрекфус. Вимуштрувані музиканти грали по кільканадцять годин, як заведені. Темп гри іноді ставилося за допомогою метрономів. Ці оркестри виконували також джазова музика, для чого керівники завжди мали під рукою кількох «лихих» музикантів. У 1918 році Мерейбл запросив Армстронга в одну з таких поїздок, і потім протягом двох-трьох років Луї час від часу працював у нього. Якось в поїздці меллофоніст Дейвид Джонс навчив Армстронга читати ноти. Сам факт, що Мерейбл найняв музиканта, який не вмів читати з листа, в той час як навколо не бракувало освічених музикантів, дає відоме уявлення про репутацію Армстронга в Новому Орлеані.

Армстронг удосконалювався, як і раніше виступаючи в різних закладах міста. Незабаром він одружився на якійсь Дейзі, яка була на кілька років старша за нього. Шлюб цей вдалим не був. У 1922 році Олівер запросив Армстронга в Чикаго. Армстронг приїхав і ... буквально «видув» всіх музикантів з міста. Він став працювати з Олівером в «Лінкольн Гарденс», через деякий час йому вдалося записати перші грамплатівки. Друзі довго вмовляли Армстронга створити власний оркестр, але він відмовлявся, не бажаючи образити Олівера, якому був щиро вдячний. Ні тоді, ні пізніше Армстронгу не було властиво доставляти людям неприємності.

У початку 1924 Армстронг одружився на Ліліан Хардін, піаністки з оркестру Олівера. У неї було класична музична освіта, але в джазі вона не досягла успіху, хоча і розбиралася в ньому досить добре. Ліліан вирішила зробити зі свого чоловіка зірку джазу. Вона допомогла йому освоїти читання нот з листа, переконала залишити оркестр Олівера і перейти працювати в кафе «Дрімленд». Приблизно в той же час Флетчер Хендерсон запропонував Армстронгу роботу в своєму оркестрі. У 1924 році оркестр Хендерсона ні джазовим в повному сенсі цього слова, скоріше він був комерційним: грав під час танців і шоу, акомпанував співакам під час запису. Хендерсон, найбільший в історії джазу першовідкривач талантів, хотів мати в своєму оркестрі соліста, який міг би зіграти яскраво і ефектно - що дуже подобалося слухачам того часу. Армстронг прийняв запрошення і працював з оркестром протягом року. Він записав з ним ряд сольних партій, серед яких найбільшу популярність придбала запис «Sugar Foot Stomp», варіант «Dippermouth Blues» Олівера. Будучи з Хендерсоном в Нью-Йорку, Армстронг зробив ряд грамзаписів на свій страх і ризик: акомпанував співакам блюзів, записувався з групами Кларенса Вільямса, в тому числі з групою «Red Onion Jazz Babies», де грав Сідней Беше.

Пропрацювавши рік з оркестром Хендерсона, Армстронг восени 1925 року повернувся до кафе «Дрімленд» і почав там працювати з оркестром, який організувала Ліліан, за сімдесят п'ять доларів на тиждень - надзвичайний на ті часи гонорар для чорного джазмена. Незабаром він почав паралельно грати і в театральному оркестрі Ерскін Тейта, де виступав як соліст.

12 листопада 1925 року в студії «Okeh» Армстронг зробив перший запис із серії грамплатівок, відомої під назвою «Hot Five» і «Hot Seven». Ці записи, що стали важливими віхами в історії джазу, викликали невимовний захват музикантів і любителів в Сполучених Штатах і в Європі і змінили сам напрямок розвитку цього виду мистецтва. Протягом наступних років Армстронг грав як соліст в групах Тейта, Керролла Діккерсон, а також в групах, які носили його ім'я. У 1925-1928 роках платівки «Hot Five» і «Hot Seven» були записані з випадковими складами. У ті ж роки Армстронг вирішив розлучитися з корнетом і перейти на трубу. Різниця між цими інструментами незначна і в основному зводиться до співвідношення числа конічних і прямих тюбінгів. У порівнянні з трубою корнет дає більш м'який, але недостатньо яскравий тон. Піонери джазу майже незмінно користувалися корнетом, оскільки саме він зустрічався тоді в духових оркестрах, з яких виросли джаз-оркестри. Труба була інструментом симфонічного оркестру, тому деякі представники раннього джазу уникали грати на ній. Армстронг почав грати на трубі в театральних оркестрах: її яскраве звучання лунало далеко, до того ж у інструменту був ефектний зовнішній вигляд. Перший час Армстронг грав по черзі як на корнет, так і на трубі, але потім остаточно відмовився від корнета. З тих пір цей інструмент став поступово зникати з джазу; його продовжували використовувати лише музиканти, які зберігали вірність традиціям музики Нового Орлеана.

У 1929 році Армстронг переїхав з Чикаго в Нью-Йорк. У наступні сімнадцять років він мав бути головним солістом великого оркестру. Тепер він уже був не просто джазменом з Нового Орлеана, а провідним представником нового виду мистецтва, добре відомим і шанованим у всьому світі. Відтепер його життя було повністю віддана джазу. Як і кожен популярний музикант, він багато гастролює. Його енергія вражала всіх, хто його знав. Під час депресії, коли багатьом музикантам було важко знайти хоч якусь роботу (Сідней Беше, як ми вже говорили, працював в кравецької майстерні), Армстронг міг мати - і мав - контракти на виступи 365 раз на рік.

За двадцять років (після першого запису з серії «Hot Five») він зіграв неймовірно багато джазових п'єс. Велика частина оркестрів, з якими він виступав, становила лише фон для його гри і співу, і часто, крім нього, в оркестрі не було іншого скільки-небудь помітного соліста. Зазвичай трубач може виконати за вечір одне-два великих соло, Армстронг ж виступав практично в кожному номері. В одній п'єсі він грав вступ, в інший вів партію труби вступного та основного хоруса, після чого виконував два або три хоруса соло і нарешті підводив оркестр до фіналу, часто переходячи при цьому в верхній регістр. У деяких оркестрах, наприклад в оркестрі Луїса Расселла, з яким він довгий час співпрацював, були і такі майстри, як альтист Чарлі Холмс і тромбоніст Дж. С. Хіггінботам, і часом їх соло чергувалися. Але Армстронг, як уже було сказано, грав неймовірно багато. Його щелепи, висловлюючись музикантським мовою, стали "залізними". Крім чисто фізичної витривалості, настільки часте сольне виконання на публіці дозволяло йому рости в професійному відношенні: він міг експериментувати, міг ризикувати. Втім, невдачі не мали значення, так як в наступному номері він міг зіграти інакше. Виконання складних технічних прийомів, опанувати якими так прагнули інші музиканти, стало для Армстронга природним, оскільки він багато разів повторював їх перед публікою.

І тим не менше життя не балувала його. Шлюб з Лілль зазнав аварії ще до його від'їзду в Нью-Йорк. На початку 30-х років він одружився ще раз, і знову невдало, і нарешті його дружиною стала статистка Люсілл Вілсон, яка змогла забезпечити йому відоме душевний спокій до кінця життя. У фінансових справах Армстронга також панував безлад. Будучи малоосвіченим людиною, він погано знав навколишній світ. І хоча до 30-м рокам він придбав відомий досвід в музичному бізнесі, проте не уникнув помилок: запрошував менеджерів, які виявлялися або некомпетентними, або нечистими на руку, а іноді і тими і іншими одночасно. Нарешті в 1933 році, розчарований і втомлений, Армстронг відправився в тривалу гастрольну поїздку по Європі.

Захоплений прийом, наданий йому в різних європейських країнах, справив на нього благотворний вплив. Це видно і по записах, які він відновив в 1935 році. Приблизно в той же час він доручив вести свої справи Джо Глейзеру, в минулому антрепренеру і власнику нічного клубу. Армстронг раніше працював з ним в Чикаго. Цього разу вибір виявився вдалим. Глейзер залишив власні справи і впритул зайнявся кар'єрою Армстронга, самостійно приймаючи рішення з великим і дрібним питань. Луї був радий передоручити йому це - тепер весь свій час він міг віддавати музиці. Період з 1935 року до початку війни був дуже плідним для Армстронга: він зробив багато записів, знявся в десятках фільмів, розбагатів.

Епоха біг-бендів тривала до 1946 року, коли раптом ера свінгу стрімко обірвалася. Армстронг повернувся до невеликим п'єсам типу Диксиленд, став значно більше співати. Тепер він був більш популярний як співак. Після 1950 року Армстронг-трубач навряд чи міг сказати світу щось нове: він уже сказав все. До кінця днів своїх (він помер 6 липня 1971 роки) Армстронг продовжував виступати перед публікою. Після його смерті багато шанувальників, які полюбили його за виконання пісень «Hello, Dolly» і «Mack the Knife», з подивом дізналися з некрологів, що Армстронг був одним з найбільших джазових музикантів, яких знав світ.

У чому ж унікальність гри Армстронга? Перш за все в віртуозному володінні інструментом. Його тон у всіх регістрах був теплим і насиченим, як мед. Його атака - потужної і чистою. Там, де багато джазові музиканти, що грають на духових інструментах, демонстрували на тлі легато нечітке, розпливчасте стаккато, Армстронг миттєво витягав звук гострий як бритва. Його вібрато було широким і більш уповільненим, ніж кілька нервове вібрато Олівера та інших музикантів Нового Орлеана. Хоча, за нинішніми мірками, його володіння верхнім регістром навряд чи кого-небудь здивує, слід пам'ятати, що саме Армстронг вперше привніс в джаз гру у високому регістрі і в цьому далеко випередив своїх сучасників. Коротше кажучи, Армстронг збагатив палітру джазу унікальними звуками. Яскраві і теплі, вони впізнаються миттєво. (Слід зазначити, що Армстронг, як правило, тримає звук лише обмежений час, а потім різко піднімає висоту тону - манера, як ми пам'ятаємо, характерна для негритянських співаків.)

Але в кінцевому рахунку нас вражає саме його мелодійна концепція. Мелодія - це першооснова музики, її важко пояснити і описати. У гармонії, наприклад, своя теорія, яка грунтується на обгрунтованих передумови: підхід до ритму може бути майже математичним, а для форми можна знайти аналогії в драматургії, архітектурі, геометрії. Тоді чому ж той чи інший фрагмент мелодії хвилює нас? Джазові музиканти часто говорили, що виконавець «розповідає свою історію»; барабанщик Джо Джонс стверджував, що може виразно чути слова і навіть цілі фрази в грі Лестера Янга.

Розмовний елемент широко представлений в музиці Луї Армстронга. Він більш гостро, ніж будь-який інший виконавець в історії джазу, відчував форму. Родись він в іншому культурному середовищі, з нього міг би вийти прекрасний архітектор або драматург. Його сольні номери - це не набір мелодійних фрагментів, пов'язаних тільки настроєм, а нерозривне ціле, в якому органічно поєднані початок, середина і кінець. Але і у Армстронга, як у будь-якого виконавця, бували хвилини слабкості, моменти, коли він просто грав на публіку. Однак його кращі роботи - це завжди драматичні мініатюри ...

У своїх сольних номерах Армстронг використовував два загальних прийому. Один з них - прийом так званого корельованого хоруса, на що вперше звернули увагу Бікс Бейдербек і Естен Сперріер. Сперріер, якого цитують біографи Бейдербека Річард М. Садхолтер і Філіп Р. Еванс, каже: «Луї сильно відрізнявся від усіх інших корнетисти своєю здатністю створювати 32 взаємно похідних такту, співвіднесених з усіма фразами. Тому Бікс і я завжди називали Армстронга батьком методу корельованого хоруса: граються два такту, потім два похідних від них, отримуєте чотири, на основі яких ви граєте ще чотири такту, похідних від чотирьох перших, і так далі до кінця »[88]. Важко сказати, наскільки свідомо Армстронг користувався цим прийомом, якщо він взагалі користувався ним. Але найбільш очевидний він у першому соло п'єси «Sugar Foot Strut», виконаному їм разом з ансамблем «Hot Five», а також в чудовому вступ до п'єси «Hotter Than That».

Трохи простіше визначити інший виконавський прийом Армстронга. Він сам так характеризував його: «У першому Хорус я граю мелодію, в другому - мелодію навколо мелодії, а в третьому - то, що зазвичай прийнято» [4]. Армстронг насамперед говорить про фінальних Хорус, маючи на увазі, що після повторення теми п'єси він переходить до варіацій на неї і завершує тему кульмінацією за допомогою простих повторюваних фігур, іноді складаються з пронизливих звуків. Цей прийом ми відносно рідко зустрічаємо в грамзапису - просто тому, що багато хоруси, як правило, не вкладалися в трихвилинне час відтворення, якщо темп не був достатньо швидким. Коли ж Армстронг виступав безпосередньо перед публікою, він зазвичай виконував до п'яти хорусів в кінці номера. Як приклад можна привести грамзапись «Struttin 'with Some Barbecue», зроблену з великим оркестром в 1938 році, де Армстронг виконує передостанній хорус майже відповідно до мелодією, останній - як варіацію лише основних звуків мелодії, а завершує п'єсу короткою кодою. Інший приклад - запис «Swing That Music», зроблена тоді ж. Перший з чотирьох фінальних хорусів дає чітке виклад мелодії, другий спрощує її, третій зводить до основних звуків, а четвертий є бравурною пасажем в верхньому регістрі, виконаним Армстронгом з бажання сподобатися публіці і складається з одного звуку, повторюваного протягом тридцяти двох тактів.

Інша важлива особливість гри Армстронга полягала у відхиленні від граунд-біта. Воно простежується вже в самих ранніх записах - мабуть, Армстронг був першим джазовим музикантом, який свідомо став розвивати його як художній прийом.

Ще будучи музикантом в оркестрі Олівера (наприклад, в записи «Riverside Blues»), Армстронг відтворював звуки, сильно відриваючись від основної метричної пульсації. У тому, що це робилося навмисно, переконує і запис 1926 року «Skid-Dat-De-Dat». Спочатку тут чотири рази грається пасаж з чотирьох цілих тривалостей. Перший тон виповнюється Армстронгом з деяким відставанням від метра, другий - зі значним відставанням, а два останніх - майже відповідно до метром. У 1927-1928 роках, коли записувалися найвідоміші пластинки із серії «Hot Five» і «Hot Seven», Армстронг все вільніше обходився з метром, зазвичай подовжуючи свої фрази - подібно до того як розтягується малюнок, зроблений на шматку гуми. У фігурах, де, скажімо, виповнюється п'ять або шість звуків замість передбачуваних восьми, ледь помітна зв'язок між основною метричної пульсацій і мелодією - таким чином, мелодія як би ширяє над усім іншим.

Вільне варіювання мелодії щодо граунд-біта практикувалося, зрозуміло, всіма джазменами. Багато музикантів, наприклад Сідней Беше, досить часто використовували цей прийом. До 1927 року Армстронг у відриві від заданого метра грав не тільки окремі звуки, а й цілі музичні фрази, іноді і зовсім відмовляючись від будь-яких метричних схем. Жоден джазовий музикант не робив це в такому обсязі. Армстронга можна, мабуть, порівняти з Ернестом Міллером на прізвисько "Кід Панч" - зараз це ім'я відоме лише історикам джазу, але в двадцяті роки він вважався одним з провідних новоорлеанских корнетисти. Гра Міллера відрізнялася чистої атакою і соковитим звучанням; особливо добре йому вдавалися блюзи, про що свідчить його партія в п'єсі «She's Cryin 'for Me», записаної з групою Альберта Уїнна. (У цьому записі Уїнн - чудовий, хоча і маловідомий тромбоніст - грає дивовижне соло.) Однією з кращих платівок Ернеста Міллера є «Parkway Stomp», записана з групою Уїнна в 1928 році. У другій половині цієї п'єси використовується так званий стоп-тайм-хорус - прийом, при якому супроводжують інструменти задають лише один або два акценту, залишаючи соліста без ритмічного супроводу, що дозволяє йому грати абсолютно вільно. Однак Міллер продовжує грати в жорстких метричних рамках.

Досить прослухати, як Армстронг виконує стоп-тайм в «Potato Head Blues» (запис 1927 роки), щоб зрозуміти, наскільки випередив він своїх колег. Згодом Армстронг дозволяв собі ще сильніше відхилятися від граунд-біта, і в 30-х роках він досить часто допускав не більше одного акценту на такт. Можливо, ця особливість його гри, як ніщо інше, притягувала до нього музикантів-сучасників.

Всі записи Луї Армстронга легко розділити на три періоди: від перших записів в складі оркестру Олівера до останніх записів 1928 року, зроблених в новоорлеанском стилі; записи періоду біг-бендів, що тривав до 1946 року; і записи останнього періоду, коли він виступав в основному як вокаліст з оркестром диксиленд. Його кар'єра почалася 31 березня 1923 року, коли Олівер зробив п'ять грамзаписів для фірми «Gennett», в одній з яких ( «Chimes Blues») пролунав перший записане соло Армстронга. ( «Gennett» - невелика фірма, що належала компанії «Starr Piano», здійснювала грамзапису перших джазменів.) Протягом 1924 Армстронг, який грав в оркестрі Олівера, зробив ще понад двадцять записів. Виконував соло він не часто і, будучи другим корнетом, зазвичай створював фон для Олівера (проте вже тоді було очевидно, що він більш цікавий і винахідливий виконавець, ніж Олівер). Незабаром записи стали користуватися великим попитом. Протягом наступних кількох років, згідно з даними Панаса, Армстронг акомпанував двадцяти трьом виконавцям блюзу, включаючи найзнаменитіших, і зробив приблизно тридцять грамзаписів з оркестрами під керівництвом Кларенса Вільямса та інших. Манера його гри при супроводі блюзових співаків, як правило, проста і безпосередня. Зрідка він використовує сурдину, витягуючи з її допомогою квакають звук «ва-ва». На грамзапису з оркестром Вільямса у Армстронга було більше можливостей для самовираження. «Terrible Blues» - поряд з «Cake Walkin 'Babies», - одне з кращих творів цієї серії записів, містить соло, виконане в дусі корельованого хоруса, з рясним використанням тріолей, що надає структурі як би «розтягнутість». Записувався Армстронг і з Флетчером Хендерсоном, але це були рідкісні хот-соло, продиктовані волею керівника оркестру. П'єса «Sugar Foot Stomp» була аранжована спеціально для Армстронга. Вона мала гучний успіх у виконавців і шанувальників джазу, але тут Армстронг лише повторює знамените соло Олівера, а його власний стиль майже не видно. У «Alabamy Bound» він дотримується своєї новоорлеанской практиці: не створює в соло щось зовсім нове, а перетворює його в варіацію на тему мелодії.

У першій серії записів «Hot Five», зробленої в період з 1925 по 1927 рік, Джонні Доддс грає на кларнеті, Орі - на тромбоні, Джонні Сент-Сір - на банджо, а дружина Армстронга Ліл - на фортепіано. Маленький ансамбль звучить потужно і енергійно. Орі, безсумнівно, кращий новоорлеанській тромбоніст того часу: він грав без особливої фантазії, але впевнено на відміну від більшості джазових тромбоністів раннього періоду, дуже чітко інтонував. Доддс був майже на вершині своєї майстерності, а Хардін і Сент-Сір, будучи вельми середніми солістами, впевнено тримали граунд-біт. Спочатку ця п'ятірка твердо дотримувалася новоорлеанских виконавських традицій. Найбільше захоплення викликало соло Армстронга в п'єсах «Cornet Chop Suey» і «Heebie Jeebies». В останній Армстронг співає цілий хорус вокальним прийомом скет, тобто відтворює не слова, а звуки, що нагадують звучання інструментів. (Прийнято вважати, що Армстронг «винайшов» цей спосіб співу, коли одного разу під час запису в студії, виконуючи вокальну партію, впустив листок зі словами пісні. Однак, на думку Панаса, він часто використовував цей прийом ще в «плавучих театрах» - у всякому разі, вокал без слів настільки ж старий, як і сама мова. До речі, названа пісня була цілком взята Армстронгом з другого варіанта «Heliotrope Bouquet» Скотта Джопліна.)

До 1927 року Армстронг був висхідною зіркою джазу, і це знайшло своє відображення в грамзапису. Хоча тоді в основному панував новоорлеанській стиль, більша увага приділялася сольної гри провідних музикантів. У цих записах так багато чудових музичних моментів, що важко будь-якої з них виділити особливо.

Шедевром цієї серії є запис «Hotter Than That», оскільки в ній панує геній Армстронга. П'єса являє собою стислий варіант фіналу з його знаменитого «Tiger Rag». Після короткого вступу Армстронг стрімко переходить до чудовій соло, яке, незважаючи на свою бездоганну структуру, являє собою самий напористий і енергійний пасаж за всю історію джазових записів. Пасаж складається з закінчених чотирьохтактових фраз, які з природною легкістю випливають одна з іншої. Особливо хороша перша фраза, що змушує згадати про прийом корельованого хоруса. Вона відкривається двома маленькими однотактовимі мотивами з акцентами на третій долі, що характерно для гри Армстронга. Друга фраза видається цілком завершеною, але замість того, щоб поставити крапку і закінчити всі побудова, Армстронг продовжує розвивати його і створює ту дивовижну, новий взаємозв'язок, яка відрізняє генія. В середині соло є двухтактовая пауза, яка повинна закінчитися на звуці, що припадає на останній полусчет. Вікна-Новини з цього звуку виростає нова фраза, що починає другу частину соло і що стає не тільки стрижнем, навколо якого йде свінгованіе, але і завершальним тоном першої частини хоруса і першим тоном наступного. Втім, цей прийом характерний для західноафриканській музики. Потім слід соло на кларнеті, і Армстронг співає свій хорус прийомом скет. Далі слід соло на тромбоні, після чого Армстронг робить ще одну вражаючу за своєю несподіванки паузу, що переходила в останній, загальний для всіх інструментів хорус. Відігравши приблизно сім тактів, Армстронг різко виходить з хоруса і завершує твір. Це блискуча, потужна, збалансована гра, особливо якщо врахувати, що манера виконання більш стрімка, ніж було прийнято в той час.

Армстронг наближався до вершини своєї кар'єри. У травні 1927 року група «Hot Five» поповнилася двома виконавцями - Пітером Бріггсом (туба) і Бебі Доддс (ударні) - і отримала назву «Hot Seven». У величезному творчому пориві Армстронг за вісім днів зробив з цими музикантами дванадцять грамзаписів. Всі вони - свідчення того, що новоорлеанській стиль виконання був назавжди залишений. Наступні грамзапису - в основному сольні виконання Армстронга, з чисто символічною фонової імпровізацією оркестру. Як приклад назвемо п'єсу «Wild Man Blues» (засновану на варіаціях більш відомих тим, таких, як «Rock Me, Mamma, with a Steady Roll»), яка майже повністю складається з довгих соло, виконуваних Армстронгом і Доддса, причому лише перші вісім і останні чотири такту граються ними разом. Крім «Wild Man», найбільш знаменитими в цій серії грамзаписів стали «Gully Low Blues» і «Potato Head Blues». «Gully Low Blues» відкривається стрімким хорусом за участю всіх інструментів на основі п'єси «I Wish I Could Shimmy Like My Sister Kate», автором якої оголошував себе Армстронг, а потім втрачає темп і перетворюється в повільний блюз. Найвищою точкою є хорус Армстронга в кінці запису. Він складається з шести двухтактовая побудов, кожне з яких, за винятком останнього, являє собою довгий, витриманий тон; далі йде протяжна фраза, часом ниспадающая немов водоспад. Всі ці фігури починаються на V підвищеної ступені і побудовані за принципом стандартних низхідних фраз виконавців блюзів, з тією лише різницею, що замість трьох фраз в повторі Армстронг дає шість укорочених. Кожна фраза - свого роду невелика мелодійна перлина, повна несподіванок, і все соло складається в єдине ціле. Композиційний принцип тут навряд чи складний, але на ті часи подібна єдність в сольному Хорус було рідкістю. «Potato Hot Blues» - можливо, найзнаменитіша запис, зроблений «Hot Seven», - придбала популярність через армстронговского повтору стоп-тайм, в якому вперше в джазі дається послідовність двухтактовая побудов, не пов'язаних з граунд-бітом. У наступній серії грамзаписів Армстронг грав у супроводі групи, зібраної спеціально для цієї мети. До її складу входили майстри, не обов'язково джазмени, завдання яких зводилася до того, щоб підтримувати виконання зірки. Ритм-група включала новоорлеанского партнера Армстронга Затті Сінглтона і нового піаніста на ім'я Ерл Хайнс. З ними Армстронг зробив безліч чудових записів. Відзначимо з них «Muggles» - невибагливий блюз, що містить два хоруса Армстронга, в яких він прибирає все зайве зі свого соло, зберігаючи лише остов структури. Армстронг починає грати повільно, потім слід пауза, після неї - брейк, і темп прискорюється вдвічі, що досить незвично для такого роду імпровізації. Брейк починається трьома короткими звуками, виконуваними в будь-якому разі не в такт із заданим темпом. Коли ж Армстронг розгортає структуру в новому темпі, ми раптом ловимо себе на думці, що у Армстронга ці перші три тони зародилися в двох варіантах: як четвертні тривалості в одному темпі і як половинні - в іншому. Часом створюється враження, що Армстронг намагається грати відразу в двох темпах.

І все ж, за загальним визнанням, шедевром Армстронга вважається запис «West End Blues». Багато істориків раннього джазу вважають її найбільшим твором. Воно відкривається довгою бравурної каденцією Армстронга, яка вже сама по собі могла б зробити грамзапис безсмертною. Невеликі сольні фрази, коливання і прискорення створюють враження, що з нами розмовляє людина. У музиці чується спокій, навіть смирення; подальше соло на тромбоні не грає особливої ролі і не порушує загального настрою. Потім слід хорус типу «питання - відповідь» між кларнетом і співом Армстронга в трохи прискореному темпі. Армстронг тут відмовляється від хрипких, гортанних звуків, характерних для його співу. Слід соло на фортепіано, а далі Армстронг приступає до останнього Хорус тоном, що витримується протягом повних чотирьох тактів. Напруга наростає і нарешті переривається стрімко спадаючої фігурою, повтореною п'ять разів, - це кульмінація п'єси. Потім фортепіано робить паузу, і Армстронг закінчує п'єсу простий, загасаючої кодою, яка відновлює початкове настрій.

Дана серія записів була останньою, де Армстронг виступав з невеликим оркестром. Наступні записи зроблені вже з великими оркестрами, які супроводжували Армстронга під час гастролей. Деякі з цих колективів вже склалися, наприклад оркестри Ліси Хайта і Луїса Расселла, і Армстронг виступав з ними просто як соліст. Інші створювалися його менеджерами в міру необхідності, іноді вкрай невдало. Збереглася інтродукція до саксофонної партії в «High Society», зіграна так погано, що не віриш своїм вухам. Однак це для нас не має значення, бо нас цікавить тільки те, що робив Армстронг. Ще порівняно недавно музичні критики говорили про те, що в цій комерційній п'єсі Армстронг змінив своїм принципам. І дійсно, Армстронг часто грав на публіку, особливо на початку 30-х років.

І тим не менше в період біг-бенду Армстронг не стояло на місці. Він все ширше використовував протяжні мелодійні фігури і міг, наприклад, відтворити фразу з восьми тактів у відриві від граунд-біта. Поступово він почав спрощувати своє виконання, часто зводячи сольну партію до виразних звуковим «мазкам», ширяє над мелодією оркестру. З десятка першокласних записів Армстронга в цей період найбільш значні «Stardust» (1931), яка видавалася в двох варіантах; «Between the Devil and the Deep Blue Sea» (1932), також в двох варіантах; «Home» (1932) і «Hobo, You Can not Ride This Train» (1932), де йому акомпанує відмінний оркестр Чіка Вебба; «Swing That Music» (1936); а також «Jubillee», «Struttin 'with Some Barbecue» і «I Double Dare You» - всі зроблені з оркестрами великого складу.

Все найхарактерніші особливості армстронговского стилю в цей період представлені в записи «Devil and the Deep Blue Sea». У початковій частині свого соло він використовує звичайну сурдину, приглушаючи деякі мелодійні фігури. У міру наближення другої частини сольного хоруса він виймає сурдину, і тон починає підвищуватися. Фінал, що звучить на верхньому регістрі, нікого не залишає байдужим.

Коли в 1935 році Армстронг відновив свої записи (після перерви в півтора року), його виконання стало трохи більш розслабленим і разом з тим більш впевненим. У «Struttin 'with Some Barbecue», якою захоплювалися молоді сурмачі того часу, соло Армстронга в першому Хорус є простий виклад мелодії, але багато звуки значно запізнюються по відношенню до заданого метру - це створює враження, ніби музикант затримується на кожній з них. У «Jubilee», чарівною мелодії Хоуга Кармайкла з незвичайною для того часу модуляцією, Армстронг знову пропонує зовні просте рішення. В останньому Хорус оркестр грає тему, в той час як Армстронг виводить довгі, плавні фрази, які летять над основною мелодією. Особливо хороша запис «I Double Dare You», яку деякі критики недооцінюють. Соло Армстронга в кінці запису складається з послідовності закінчених фраз в чотири, п'ять і навіть шість тактів; вони з'єднані один з одним в найнесподіваніших місцях, при цьому строго дотримується чотиридольний розмір п'єси. Багато фраз завершуються на четвертій, сильної долі такту, що пізніше, з появою стилю бібоп, стало досить поширеним явищем.

Армстронг ще протягом двадцяти п'яти років після розпаду великих оркестрів в 1946 році продовжував записуватися на платівки як зі своїм оркестром «All-Stars», так і з іншими комерційними оркестрами. Він знявся приблизно в п'ятдесяти фільмах - це, без сумніву, рекордне число для популярного музиканта. Природно, що Армстронг повторювався, задовольняючись співом і гримасничанье перед публікою, який рухається єдиним бажанням - подобатися. Армстронг ставав схожим на пересічну зірку поп-музики, що засмучувало багатьох його шанувальників і, мало того, викликало неприязнь молодих, войовничо налаштованих негрів, які звинувачували Армстронга в тому, що він, як «дядя Том», завжди готовий продемонструвати свою широку, як рояль , посмішку, щоб подобатися білим. Армстронг дійсно зазвичай утримувався від висловлювань про расову сегрегацію - важливої суспільної проблеми 50-60-х років. Але навряд чи ці звинувачення справедливі: Армстронг був і залишався негром.

Він виріс в середовищі, де вміння будувати відносини з білими було не просто питанням дипломатії. Від цього залежало, чи був він ситий, чи мав він дах над головою, нарешті, це було питання життя і смерті. Армстронг любив згадувати слова знайомого новоорлеанского ресторанного вишибали, сказані йому, коли він їхав на Північ, до Олівера: «Завжди май за собою білу людину, що зможе покласти руку тобі на плече і сказати: це мій чорномазий». Сьогодні це нехитре наставляння може привести нас в жах. Але ми повинні пам'ятати, що в той час будь-якої протест з боку негра був просто немислимий. І в своєму прагненні заручитися підтримкою білих Армстронг не підробляють під «дядю Тома», а тверезо вибирав єдиний шлях, який дозволяв йому вижити.

Цим пояснюється той факт, що Армстронг майже повністю передав свої справи в руки Джо Глейзера. Говорили, що Глейзер розбагатів за рахунок Армстронга, і, без сумніву, так воно і було. Але, з іншого боку, без допомоги Глейзера або йому подібного Армстронг навряд чи б досяг і малої дещиці слави і багатства, які він мав. Глейзер підбирав музикантів для оркестру, формував репертуар, укладав контракти і в цілому керував професійною кар'єрою Армстронга, позбавляючи його від маси клопоту. Вони були прив'язані один до одного, і Армстронг довіряв Глейзеру, як близькій людині.

Але творче обличчя Армстронга мало цікавило Глейзера. Він змушував його виконувати популярні пісеньки, грати в кіно примітивні ролі посміхається негра, співати разом з Бінгом Кросбі по радіо банальні мелодії - словом, змушував робити все необхідне, щоб стати знаменитістю. А це давало шанс розбагатіти. Армстронг призупинився у своєму творчому зростанні в другій половині життя. Як творчу особистість його погубили уявлення Глейзера про те, яким музикантом йому потрібно бути. Нам залишається лише здогадуватися, яким би став Армстронг, якби хто-небудь з його колег, наприклад Дюк Еллінгтон або Гіл Еванс, запропонував йому іншу музичну альтернативу.

Але не можна в усьому звинувачувати Глейзера. В кінцевому рахунку Армстронг відповідав сам за себе. Можна ще раз згадати про його походження. Образ художника, наділеного божественним даром і тримається осторонь від низької натовпу, заповіданий нам романтизмом. Але навряд чи цей образ підходить для всіх часів. Ще порівняно недавно, в XVIII столітті, аристократія дивилася на письменників, художників, акторів, музикантів як на слуг. У Армстронга взагалі не було будь-яких чітких уявлень про позицію художника. Негр-южанин, він вважав себе естрадним артистом. Працюючи з оркестром Вандомского театру, він часто виконував «черговий» номер - сценку з кумедним проповідником, поширену в негритянському водевілі, в кабаре він розігрував комедійну інтермедію низького штибу - «чоловік і дружина» (де йому підігравав Затті Сінглтон). Ми повинні зрозуміти, що людина, гримасуйте у фільмі «Хелло, Доллі», слідував традиції, в якій був вихований.

Але характер Армстронга - це не тільки продукт його професійного середовища. Його індивідуальність склалася під впливом відносин з матір'ю, батьком, іншими людьми, що оточували його в юності. Саме в дитинстві, в юності лежить коріння таких його рис, як нездоланне бажання подобатися, щоб її любили, отримувати схвалення тих, хто хоч в якійсь мірі нагадував йому батька. Практично у нього ніколи не було справжнього батька, та й мати частенько нехтувала їм, що змушувало його шукати розташування незнайомих людей. Він зголоднів за вподобанням, так, саме «зголоднів». Зголоднів і в прямому сенсі: їжа все життя була його нав'язливою ідеєю. У своїх спогадах він постійно говорить про їжу, докладно описуючи трапези тридцятирічної давності. Навіть листи він підписував гастрономічно - «Ваш бобове і рисовий». З тих пір як Луї покинув рідний дім і став регулярно заробляти гроші, він ніколи не відмовляв собі в задоволенні поїсти.

Здається, що і без спеціальних знань в психології можна знайти пояснення цієї нав'язливої ідеї. Не дивно, що більшу частину свого життя він прагнув подобатися іншим. Не дивно, що він не раз вигадував собі «батьків». Такими були: Пітер Девіс в дитячій колонії для кольорових; Дейвид Джонс, що грав на меллофоне на річкових суднах; Кінг Олівер і, нарешті, Джо Глейзер. Якби Армстронгу не вдалося заручитися підтримкою цих людей, то йому, можливо, все життя довелося б розвозити вугілля вулицями Нового Орлеана, а джаз розвивався б в зовсім іншому руслі. Заслуга Армстронга полягає в тому, що він перетворив джаз з колективної музики в мистецтво сольної гри. Відомі солісти з'являлися і до нього - кларнетист Лоренцо Тіо і Альфонс Піку, корнетисти Болден, Кеппард і інші, - але тоді соло було лише випадковим елементом у виконанні ансамблю. Феномен Армстронга зробив переворот. Молоді музиканти ясно бачили, що тільки головний соліст, а не просто рядовий учасник ансамблю мав шанс стати знаменитим, прославитися і, якщо пощастить, розбагатіти. Як би там не було, саме завдяки Армстронгу джаз став передусім мистецтвом солістів.

Африканське коріння. «-- попередня | наступна --» Уоллером, Хайнс І страйд-ПІАНО
загрузка...
© om.net.ua