загрузка...
загрузка...
На головну

африканське коріння

зміст

1. Африканські коріння джазу.

2. Новий Орлеан - колиска джазу.

3. Сідней Беше і Джозеф "Кінг" Олівер.

4. Чиказький стиль.

5. Перший геній: Луї Армстронг.

6. Уоллер, Хайнс і страйд-піано.

7. Тейтум і Пауелл перетворюють фортепіанний джаз.

8. Дюк Еллінгтон: великий майстер.

9. свінгового бум.

10. «Бі-боп».

11. Європеїзований кул-джаз: Трістано, Малліген, Брубек.

12. Сучасність. Бунтівний боп.

13. Чарлі Паркер: «політ дивовижної птиці».

14. Джаз-ф'южн.

15. Фанк-джаз.

16. Джаз-рок.

17. Вокал в джазі.

18. Російські майстри джазу.

19. Рок & -ролл.

20. Мюзикл. Історія розвитку жанру.

21. Історія року.

22. Рок опера.

23. «Бітлз» і «Роллінг стоунз».

24. Соул.

25. Ритм & блюз.

26. Ска.

27. Мейнстрим.

28. Гранж.

29. Історія хіп-хоп культури. Реп.

30. Стінг.

31. Поп-музика.

Те, що джаз є дітищем американських негрів, безсумнівно. Ясно, що негри, потрапляючи з Африки в Америку, привозили звідти свої звичаї, традиції. Особливість корінних африканців в тому, що вони постійно відчувають свій зв'язок з громадою, тому звичаї і традиції негра в основному показують, виражають його зв'язок з громадою: він ототожнює себе зі своїм племенем точно так же, як хлопчисько - з коханою спортивної команди: її перемоги і поразки переживаються їм як особисті. Все, що стосується племені, стосується і самого африканця.

Почуття єднання з групою африканець, як і більшість представників інших культур, висловлює в обрядах. Є весільні, похоронні, мисливські і сільськогосподарські обряди; є обряди і для більш звичайних подій, на кшталт щоденної молитви або навіть оброблення м'яса.

Крім обрядів, у африканця є й інший засіб затвердити свій зв'язок з громадою. Це засіб - музика. Музика органічно входить в життя кожного африканця. І в нашому середовищі багато музики, але ми сприймаємо її інакше. Для африканця музика сповнена соціального сенсу; з її допомогою він висловлює багато зі своїх почуттів по відношенню до племені, родині, оточуючим його людям. В Африці, звичайно, є і музика, призначена тільки для задоволення естетичних потреб, але її порівняно небагато. Здебільшого африканська музика має ритуальний або громадський характер. Іншими словами, вона покликана створити канву для іншої діяльності або ж внести в неї активне динамічне початок. Часто музика є засобом вираження емоцій, які викликає ту чи іншу подію.
 Що ж являє собою ця музика? Найбільш загальна характеристика її полягає в тому, що вона невіддільна від рухів людського тіла. Вона нерозривно пов'язана з ударами долонь, прітоптиваніем і, що особливо важливо, зі співом. Африканська музика - це перш за все музика вокальна. Далеко не всі африканці грають на барабані або на інших інструментах, але будь-який африканець співає і як соліст, і в групі, наприклад під час колективної праці, або бере участь в респонсорном співі. Африканці найчастіше співають в унісон, даний гармонійне спів у них зустрічається рідко.
 Треба відзначити нечисленність африканських мелодійних інструментів в порівнянні з безліччю духових, струнних і клавішних інструментів, які існують в Європі. Причина їх нечисленність досить проста: африканська музика носить ритмічний характер.

Зрозуміти, наскільки складний і важкий - принаймні для нас - ритм африканської музики, немузиканту зовсім непросто. Можливо, найкращий спосіб отримати уявлення про нього - це спробувати рівномірно відбити ногою два удару, а руками за той же час зробити три бавовни. Досвідчений музикант легко впорається з таким завданням; студент музичного навчального закладу теж повинен зуміти зробити це. А тепер, зберігаючи постійний ритм ударів ногою, постарайтеся подвоїти чи потроїти кожен бавовна руками, або чергувати потрійний і подвійний хлопки, або синкопованих. Таке завдання може виявитися важко здійснюваною навіть для досвідченого професіонала. А африканець робить це з надзвичайною легкістю, причому на фоні не одиничного метричного пульсу, а відразу декількох, частина яких нам здасться зовсім не пов'язаної з іншими.

Така гра з використанням "перехресних ритмів" - основа африканської музики. "Ось що говорить А. М. Джонс, один з провідних музикознавців-африканістів:" У цьому полягає сутність африканської музики; це те, до чого африканець прагне. У створенні ритмічних конфліктів він знаходить насолоду ". Не вся африканська музика така; частина її заснована на вільній метриці, тобто не має чіткого ритмічного малюнка; це перш за все похоронне пісні пісні і деякі культові заклинання. Але більша частина африканської музики нерозривно пов'язана з ритмічною поліфонією. Незмінним залишається граунд-біт (ритм, який при прослуховуванні пісні / мелодії ми можемо відбивати ногою (від англ. ground - земля)); він може здаватися барабаном, ногами танцюриста або ударами руїну. Іноді він відсутній в реальному звучанні - в таких випадках він мається на увазі як музикантами, так і слухають (наприклад, ми всі можемо ощущуть метричний пульс пісні, які не відбиваючи рахунок ногою). На відстукував ногою граунд-біт накладається один або кілька ритмічних голосів, що доручаються барабанів або іншим інструментам, танцюристам або співакам. Труднощі полягає в тому, щоб строго витримати свою ритмічну лінію в оточенні інших ритмічних голосів, частина яких лише незначно відрізняється від вашого, тоді як інші з ним майже не пов'язані. Також треба сказати про те, що африканський звукоряд сильно відрізняється від європейського (в більшості випадків відсутність півтонів), про тяжіння до нечіткому, грубуватого тембру звучання; в джазі він отримав назву "дерти-тон" (від англ. dirty - брудний). Поряд з відмовою від "чистих тембрів" для американської музики характерні також звуки з невизначеною або нестійкою висотою. Взагалі, точність відтворення фіксованої висоти звуку для африканця не має того значення, яке надає їй музикант європейської традиції.

Всі ці елементи, притаманні музичній культурі негрів, знайшли своє відображення в джазі: дуже часто соліст йде від основної ритмічної лінії, яку тримає ритм - група, використання "дерти-тонів" і тонів з невизначеною висотою (ці тони можна відтворити тільки на музичних інструментах з нефіксованим висотою звуку, наприклад майже на будь-якому духовому інструменті (саксофоні, трубі і т. д.), чого не можна сказати про фортепіано, де висота звуку фіксована.

Але, не дивлячись на наявність африканських рис, джаз - це не африканська музика, бо надто багато успадковано ним від негритянської культури. Його інструментування, основні принципи гармонії та форми мають швидше європейські, ніж африканські коріння. Характерно, що багато видних піонери джазу були неграми, а креолами з домішкою негритянської крові і володіли швидше європейським, ніж негритянським, музичним мисленням. Корінні африканці, раніше не знали джазу, не розуміють його, точно так же губляться джазмени при першому знайомстві з африканською музикою. Джаз - це унікальний сплав принципів і елементів європейської та африканської музики.

Які ж музичні течії і стилі вплинули на становлення джазу? Крім африканської культової музики, яку негри привезли з собою на американську землю (спірічуели, які були невід'ємною частиною негритянських релігійних церемоній, стріт-край - пісні вуличних торговців, уорк-Сонг - пісні, які виконувалися неграми при здійсненні будь-якої монотонної роботи) своє вплив зробили блюз і РЕГ-тайм - стилі, які з'явилися на початку 20-х років.


Новий Орлеан-Колиска джазу

Широковідома легенда свідчить, що джаз народився в Новому Орлеані, звідки на старих колісних пороходах добрався по Міссісіпі до Мемфіса, Сент-Луїса і нарешті до Чикаго. Обгрунтованість цієї легенди останнім часом ставилася під сумнів рядом істориків джазу, і в наші дні існує думка, що джаз виник у негритянської субкультурі одночасно в різних місцях Америки, в першу чергу в Нью-Йорку, Канзас-Сіті, Чикаго і Сент-Луїсі.

І все-таки стара легенда, мабуть, недалека від істини. Джаз дійсно виник в Новому Орлеані, в його бідних кварталах і передмістях, і потім поширився (хоча і не обов'язково, по всій країні. Є підстави прийняти саме цю версію. По-перше, в її користь говорять свідоцтва старих музикантів, які жили в період виходу джазу за межі негритянських гетто. Всі вони підтверджують, що новоорленскіе музиканти грали зовсім особливу музику, яку охоче копіювали інші виконавці.

Те, що Новий Орлеан - колиска джазу, підтверджують і грамзапису. "Усі без винятку джазові платівки, записані неграми і білими до 1924, а може бути і до 1925 року, зроблені музикантами з Нового Орлеана або відвертими імітаторами стилю їх гри".

Але, можливо, саме переконливе свідчення на користь того, що батьківщина джазу - Новий Орлеан, полягає в характері самого міста. Новий Орлеан не схожий ні на одне місто США. Це місто буквально пронизаний музикою і танцями. Веселий, галасливий, строкатий, він виділявся серед інших міст своєї музикальністю і тому давав негру більше можливостей для самовираження, ніж будь-який інший місто на Півдні США. З точки зору джазу особливо важливий той факт, що в Новому Орлеані сушествовала унікальна субкультура темношкірих креолів.

У період між 1895 і 1910 роками Новому Орлеані складається велика група музикантів, що грали саму різну музику - блюзи, регтайми, марші, популярні в побуті пісні, попурі на теми з оперних увертюр і оперних арій, власні оригінальні п'єси. Армстронг згодом часто включав у свої імпровізації фрагменти популярних оперних мелодій. Як правило, кольорові креоли не грали блюзи, віддаючи перевагу класичну музику, а негрів, навпаки, вабила музика "груба", насичена рег-ритмами і синкопи, близькими їх рідного фольклору. Ці два напрямки поступово зливалися: марш, регтайм, Уорк-Сонг, блюз - європеїзована африканська музика і Афріканізірованние європейська музика - все варилося в одному казані. І ось одного разу з цієї мішанини виникла музика, досі невідома, ні на що не схожа, - музика, якої за три наступні десятиліття мав покинути вулиці Нового Орлеана, розважальні заклади і Танцзали і завоювати весь світ.
 26 лютого 1917 в Нью-Йоркській студії фірми "Victor" записали першу джазову грамплатівку. Значення цієї події в історії джазу переоцінити неможливо. До виходу в світ цієї платівки джаз був скромним відгалуженням музичного фольклору, коло його виконавців обмежувався кількома сотнями негрів і жменькою білих новоорлеанцев, за межами цього міста його чули вкрай рідко. Після виходу платівки "джаз" протягом декількох тижнів приголомшив Америку, а п'ятеро білих музикантів стали знаменитостями. Вони назвали свій оркестр "Original Dixieland Jazz Band".
 Багато десятиліть дослідники джазу не можуть приховати невдоволення і роздратування з приводу того, що запис першої джазової платівки належить групі білих музикантів, а не негритянського оркестру.
 "Original Dixieland Jazz Band" вважався ансамблем без керівника, але насправді центральною фігурою в ньому був корнетист Нік де Ла Рокка, який не тільки задавав тон як виконавець, а й керівник всіма справами групи.
 За дві або три тижні ансамбль новоорлеанских музикантів підкорив весь Нью-Йорк. Ангажементи следоавалі один за іншим, Популярність ансамблю і привела до появи перших джазових грамплатівок. Тираж їх першої платівки перевищив мільйон примірників - цифра на ті часи нечувана. У наступні роки ансамбль записав близько дюжини платівок та скоїв гастрольну поїздку по Англії. Згодом він набував все більш комерційний характер і в середині 20-х років розпався. У 1936 році ансамбль знову спробували відродити, але, оскільки він не мав успіху у публіки, з цієї затії нічого не вийшло.
 У наші дні ансамбль "Original Dixieland Jazz Band" представляє інтерес головним чином для істориків джазу. Більшість сучасних слухачів знаходять їхню музику нудною і навіть безглуздою. Однак свого часу їх авторитет у публіки був дуже високим. Протягом двох-трьох років, поки не було записів інших джаз-бендів, цей ансамбль був єдиним у своєму роді. Кожен американець, хоч скільки-небудь цікавився популярною музикою, знав їх платівки. Молоді музиканти, переважно білі, вивчали цю музику по грамзапису такт за тактом, поки не заучували партії всіх інструментів напам'ять. Оркестри з усталеною репутацією, піддавшись модному пошесті, намагалися імітувати джаз і відтворити характерний рег-ритм.
 Виходу джазу з негритянських районів Нового Орлеана сприяло одну важливу обставину: механізація розваг, перш за все поширення фонографічної звукозапису. Але звукозапис була не першим винаходом, що зробив вплив на розвиток джазу. Важливу роль в популяризації регтайму зіграло механічне фортепіано, що дозволило тим, хто погано володів інструментом, почути у себе вдома п'єси Джопліна та інших відомих в той час музикантів. Воно служило також важливим засобом навчання молодих виконавців. Чимало початківців піаністів регтайму виробляли свою техніку, стежачи за клавішами, що приводяться в рух вмонтованим в механічне фортепіано спеціальним пристроєм. Одним з таких піаністів був Дюк Еллінгтон.
 Однак фонограф був більш універсальний, ніж механічне фортепіано, і тому він швидко завоював почесне місце в культурі XX століття. Як би там не було, але він сприяв поширенню джазу, особливо після того, як фонограф з'явився майже в кожній родині.
 Всі ці явища і викликали повальне захоплення музикою яку широка публіка називала джазом. Насправді велика частина того, що вона слухала, була або звичайною танцювальною музикою, або обробками популярних мелодій з мінімальними елементами джазу. Таку комерційну музику грали як негри, так і білі музиканти. Їй була властива нерівна метрична пульсація; за допомогою Сурдин музиканти витягували з інструментів незвичайні "гарчали" звуки, нібито властиві джазу. Деякі виконавці такої музики прославилися і навіть розбагатіли. Найвідомішим з них був Пол Уайтмен.
 Уайтмен народився в 1890 році, музичну освіту здобув по класу скрипки; грав в симфонічних оркестрах Денвера і Сан-Франциско. У 1919 році він очолив танцювальний оркестр і за два-три роки зробив його найпопулярнішим колективом в США. Коли джазовий бум досяг апогею, він привласнив собі титул "короля джазу". Сам Уайтмен був джазменом, але добре розбирався в цій музиці, і в різний час в його оркестрі грали всі кращі білі музиканти джазу тих років. Виконується оркестром музика була вражаючою і повнозвучній "сверхдеталізірованная в нотного запису, вона претендувала на" серйозність "і при цьому була майже повністю позбавлена духу джазу. Правда, деяким музикантам оркестру, особливо Бейдербеку, іноді дозволялося грати короткі джазові соло.
 Саме цю музику широка біла публіка приймала за джаз. Вона, однак, була не дуже розбірлива, і тому на естраду проникало багато справжнього джазу. Така ситуація дозволила піонерам джазу мати постійну роботу, удосконалювати свою майстерність, брати участь в записах на платівки. Саме завдяки тисячам грамплатівок із записами першокласних музикантів неухильно зростав інтерес до новоорлеанський музиці.


Сідней Беше і Джозеф "Кінг" Олівер
 Захопленню джазом сприяли і різні соціальні чинники. Одним з них є поширення життєвої філософії, яку пов'язують з художньою творчістю так званого «втраченого покоління». Зневірившись у своєму русі за закінчення всіх воєн, молоді люди повстали проти того, що їм здавалося забобонами старшого покоління. У реальному житті це виразилося в «свободу задоволень», яка зазвичай зводилася до розгулу сексу і п'яним оргій. У мистецтві настав період експериментування і відмови від старих форм - досить згадати прозу Джойса, поезію Паунда, драматургію О'Ніла, живопис Пікассо. Джаз точно відповідав пошуків як у сфері життя, так і в сфері мистецтва: по-перше, він був веселим і досить фривольним, а по-друге, абсолютно новаторським за формою.

Отже, покоління 20-х років визнало джаз (маючи про нього, як правило, спотворене уявлення) і більш того - зробило його своїм. У 20-х і навіть 30-х роках художники і інтелектуали Лондона і Парижа, Нью-Йорка і Чикаго схилялися перед Дюком Еллінгтона і Бессі Сміт - вони купували пластинки, а іноді навіть ходили на концерти цих виконавців в Гарлем. Нью-йоркський письменник Карл ван Вехтен, до думки якого прислухалися у всіх шарах суспільства, а також в світі мистецтва, особливо активно пропагував джаз. До 1930 року європейські інтелектуали вже всерйоз писали про народження нової музики.

Другим соціальним явищем, що сприяв виникненню джазового буму, була танцювальна лихоманка, що охопила Америку після 1910 року.

Девід Юїн пише в книзі «Життя і смерть Тін-Пен-Ел» [23]:

«За що спалахнула в усіх куточках Америки пристрастю до регтайм було загальне захоплення танцями. І це не випадково: обидва явища взаємопов'язані. Популярні до 1910 року бальні танці - полька, вальс, котильон і т. П. - Вимагали витривалості і спритності навіть від молодих. Між танцями був необхідний перерву для відпочинку на десять-п'ятнадцять хвилин ... Регтайм все круто змінив. Розмір 2/4 і 4/4 викликав до життя більш прості танці. Як би вони не називалися - "Індичою ходою", "ведмежам-грізлі", "кролячим обійми", "верблюжим кроком" або "кульгавою уточкой", які б руху вони ні включали - тряску, розгойдування або ковзання, нові танці, які прийшли з регтайм, вимагали, як правило, тільки вишагіванія по паркету в обнімку з партнеркою ».

Танці стали національним розвагою, дансинги один за іншим відкривалися по всій країні. Власники ресторанів були змушені наймати оркестри і вирішувати танці під час застілля, що колись вважалося нечуваною вільністю. Танцювальна лихоманка викликала небувалий попит на музикантів, який якийсь час навіть перевищував пропозицію. Бойд Беннетт, активно виступав в оркестрах до 1920 року, розповідає: «Грамотних музикантів не вистачало, тому в оркестри часто змушені були запрошувати музикантів, що грали по слуху». Така ситуація сприяла розвитку імпровізації серед джазменів; важливо також відзначити, що навіть не дуже вмілі виконавці джазу в 20-х роках завжди мали постійну роботу.

Третє соціальне явище, яке відіграло важливу роль у впровадженні джазу в свідомість американців, - боротьба негрів за своє визволення. Вона в значній мірі посилилася в зв'язку із збільшеним попитом на робочі руки в період першої світової війни. Величезна маса негритянського населення, кинувши свої жалюгідні хатини на Півдні, кинулася в промислові міста Півночі: в Детройт, Чикаго, Філадельфії, Нью-Йорк. В одному тільки чиказькому районі Саут-Сайд виявилося понад п'ятдесят тисяч негрів. Для цих людей приїзд на Північ означав не тільки зміну місця проживання, а й вживання в нове культурне середовище, різко відмінну від тієї, яку вони знали раніше.

Негри їхали на Північ, сподіваючись знайти там нове життя, нові можливості, нові враження. Однак багатьох з них, спокушених казками про хороше заробіток і розкішного життя, чекало розчарування, самотність, туга по залишеному будинку. Тому вони тягнулися до всього, що хоч трохи нагадувало про минуле: до рідних або просто знайомим, до релігії, музиці. Любов негрів до своєї музики ще більш збільшила попит в північних містах на негритянських музикантів з Півдня США - виконавців регтаймів, блюзів і зароджується джазу. І музиканти-південці також покидали рідні місця і відправлялися на Північ, де їх слухали не тільки негри, а й білі, які ризикнули відвідати Гарлем або Саут-Сайд. Біла публіка складалася в основному з молодих музикантів, які бажають зрозуміти нове для них мистецтво. Але широка публіка тоді майже нічого не знала про справжню негритянської музиці; знайомство з нею йшло через музику танцювальну, яку виконавці в тій чи іншій мірі насичували елементами джазу.

Виходу джазу з негритянських кварталів Нового Орлеана сприяло і ще одна обставина. Це механізація розваг, перш за все поширення фонографічної звукозапису. Але звукозапис була не першим винаходом, що зробив вплив на розвиток джазу. Важливу роль в популяризації регтайму зіграло механічне фортепіано, що дозволило тим, хто погано володів інструментом, почути у себе вдома п'єси Джопліна, Меттьюз, Терпіна, Лемба і інших. Воно служило також важливим засобом навчання молодих виконавців. Чимало початківців піаністів регтайму, а пізніше і стилю страйд виробляли свою техніку, стежачи за клавішами, що приводяться в рух вмонтованим в механічне фортепіано спеціальним пристроєм. Одним з таких піаністів був Дюк Еллінгтон.

Однак фонограф був більш універсальний, ніж механічне фортепіано, і тому він швидко завоював почесне місце в культурі XX століття. Неоціненна його роль і в історії джазу. Оскільки в основі джазу лежить імпровізація, то така музика чи могла бути збережена для нащадків без звукозапису. Кожне нове покоління джазменів знайомилися з джазом і освоювало його перш за все завдяки записам. Всі молоді ентузіасти джазу, починаючи з Бейдербека, який в 1919 році по пластинках «Original Dixieland Jazz Band» старанно копіював партії корнета Ніка Ла Роккі, і кінчаючи сучасним молодим музикантом, що вивчає гру Колтрейна по його платівці «A Love Supreme», своєю школою у чому зобов'язані грамзапису. І не будь грамплатівок, знамениті Бейдербек, Бессі Сміт, Біллі Холідей, Луї Армстронг, напевно, залишилися б тільки романтичними легендами в пам'яті старшого покоління. Нові виконавці, так і ми з вами так ніколи б і не дізналися, як грали старі майстри.

Перший фонограф, як відомо, був винайдений Едісоном в 1877 році. Приблизно в той же час аналогічну ідею висловив і француз Шарль Кро. Перші апарати були занадто дорогі, і не всякий міг придбати їх для будинку, але вже до 1890 року тисячі фонографів, а потім і грамофонів були встановлені в салунах і кафе, де за п'ятицентову монету півдюжини людей могли прослухати грамплатівку через навушники. Популярний репертуар тих років складався в основному з маршів, виконуваних духовим оркестром, регтаймів, комічних інтермедій і т. П. До кінця століття з'явилися перші грамзапису оперних арій і концертних п'єс. У 1902 році грамофон був істотно вдосконалений, якість звучання підвищилося. Дві компанії - «Victor» і «Columbia» - запатентували більшість винаходів в цій області і зайняли в ній провідне положення. Незабаром, зі збільшенням випуску апаратів, різко зменшилися і ціни на них.

Танцювальний бум початку 10-х років був на руку не тільки музикантам, а й фірмам грамзапису. Потреба в записах танцювальної музики, а також зростаючий інтерес до джазу стимулювали ділову активність у сфері виробництва грамплатівок. У 1914 році було продано близько 27 мільйонів платівок; в 1921 році ця цифра вже досягла 100 мільйонів. На той час закінчився термін дії декількох основних патентів на звукозапис, що викликало появу великої кількості нових фірм. Бурхливий розвиток індустрії грамзапису, природно, підвищувало попит на музикантів і сприяло виходу грамплатівок багатьох виконавців раннього джазу.

Всі ці явища і викликали повальне захоплення музикою, яку широка публіка називала джазом. Насправді велика частина того, що вона слухала, була або звичайною танцювальною музикою, або обробками популярних мелодій з мінімальними елементами джазу. Таку комерційну музику грали як негри, так і білі музиканти. Їй була властива нерівна метрична пульсація; за допомогою Сурдин музиканти витягували з інструментів незвичайні «гарчали» звуки (growls), нібито властиві джазу; плавний гліссандірующій спад з одного звуку на інший, мабуть, повинен був передавати блюзові тони. Деякі виконавці такої музики прославилися і навіть розбагатіли. Найвідомішим з них був Пол Уайтмен.

Уайтмен народився в 1890 році, музичну освіту здобув по класу скрипки; грав в симфонічних оркестрах Денвера і Сан-Франциско. У 1919 році він очолив танцювальний оркестр і за два-три роки зробив його найпопулярнішим колективом в США. Коли джазовий бум досяг апогею, він привласнив собі титул «короля джазу». Сам Уайтмен ні джазменом, але добре розбирався в цій музиці, і в різний час в його оркестрі грали всі кращі білі музиканти джазу тих років. Виконується оркестром музика була вражаючою і повнозвучній; сверхдеталізірованная в нотного запису, вона претендувала на «серйозність» і при цьому була майже повністю позбавлена духу джазу. Правда, деяким музикантам оркестру, особливо Бейдербеку, іноді дозволялося грати короткі джазові соло.

Саме цю музику широка біла публіка приймала за джаз. Вона, однак, була не дуже розбірлива, і тому на естраду проникало багато справжнього джазу. Така ситуація дозволила піонерам джазу мати постійну роботу, удосконалювати свою майстерність, брати участь в записах на платівки. Саме завдяки тисячам грамплатівок із записами першокласних джазових музикантів неухильно зростав інтерес до новоорлеанський музиці.


 Перші джазмени стали їхати з Нового Орлеана ще на початку 10-х років, але масовий їх від'їзд почався в 1917 році, після закриття Сторивилля. Зайнятість музикантів у зв'язку із закриттям Сторивилля (музика в якому була невід'ємною частиною) аж ніяк не зменшилася, так як більшість оркестрів працювали поза Сторивилля. Таким чином, цей факт був чисто символічний. Музикантів вабили на Північ перш за все економічні міркування, пов'язані з ростом негритянських гетто у великих містах північних штатів. Так чи інакше, більшість провідних новоорлеанских джазменів покинуло своє рідне місто. Двоє з них пізніше залишили помітний слід в історії джазу. Йдеться про Джозефа "Кінга" Олівера і Сіднеї Беше.
 Сідней Беше був для джазу фігурою нетиповою. Як правило, справжній джазовий музикант - це "колективіст", така специфіка джазового мистецтва. А Беше був самотнім мандрівником. Він з легкістю переїжджав з Нового Орлеана в Чикаго, з Чикаго в Нью-Йорк, з Нью-Йорка до Лондона, з Лондона в Париж, а потім знову повертався в Новий Орлеан. Йому було все одно, де грати.
 Сіднея Беше відрізняло вічне прагнення бути першим; в будь-якої музичної ситуації він завжди хотів бути в центрі уваги, і як правило, йому це вдавалося. Навряд чи це могло схилити нього колег-музикантів. Прискіпливий і вимогливий, шалений і життя, і в мистецтві, він був одним з найяскравіших виконавців в історії джазу. Дюк Еллінгтон, палко любив Беше, вважав його "самим унікальною людиною в джазі". У своїй оцінці Еллінгтон не самотній: вплив Беше на музикантів раннього джазу було величезним.
 Сідней Беше народився в 1897 році в звичайній креольської сім'ї. У чотирнадцять років він пішов з дому і став бродяжити. У 1918 році в Чикаго його почув Уілл Меріон Кук, відомий негритянський композитор і диригент. Кук концертував з порівняно великою групою, яка була не джаз-бендом, а скоріше естрадним оркестром, що використав увертюри, регтайми і популярні мелодії. Кук запросив Беше в Нью-Йорк, а потім в 1919 році і Європу. Прекрасний імпровізатор, Беше став зіркою оркестру. Видатний швейцарський диригент того часу Ернст Ансерме писав: "В" Southern Syncopated Orchestra "є видатний віртуоз - кларнетист, який, як мені здається, першим серед негрів зумів зіграти на кларнеті чудові блюзи ... Я хочу, щоб всі запам'ятали ім'я цього геніального виконавця , сам же я не забуду його ніколи - його звуть Сідней Беше ".
 Якщо Беше до цього часу ще не засвоїв примхливий тон зірки, то такі висловлювання підштовхували його до цього. Він грав не тільки у Кука, але і в інших групах, які гастролюють в Лондоні і Парижі. Одного разу в Лондоні він випадково побачив інструмент, на якому йому ще не доводилося грати, - сопрано-саксофон. У 20-х роках саксофон все ще був новинкою і джазмени тільки починали його освоювати. Існує кілька різновидів саксофона, що мають різні регістри - від баса до сопрано. Сопрано- саксофон буває двох типів: вигнутий, схожий на зменшений альт - саксофон, і прямий, нагадує по виду потовщений металевий кларнет. Інструмент, що потрапив до рук Беше, був прямий. Швидко освоївши його, Беше став першим відомим саксофоністом джазу. Він грав на саксофоні все частіше і частіше (періодично повертаючись до гри на кларнеті), а потім повністю перейшов на цей полюбився йому інструмент.
 Беше повернувся в США на початку 20-х років, і два наступних десятиліття він працював в основному тут. У 1929 році він, правда, гастролював у Парижі, а в 30-х роках - в Німеччині і Росії, але це були нетривалі поїздки. У 1949 році він остаточно оселився в Парижі. Французи, які добре знали музиканта, взяли його з розпростертими обіймами - адже в жилах Беше текла французька кров. Помер Беше у Франції в 1959 році, оточений пошаною і славою.
 Важко переоцінити вплив Беше на джаз. Ніхто не міг зрівнятися з ним в грі на сопрано-саксофоні, та й рідко хто намагався копіювати його стиль. Протягом 20-х, 30-х і навіть на початку 40-х багато джазмени випробовували на собі його вплив. Джонні Ходжес - великий альт-саксофоніст оркестру Дюка Еллінгтона і один з провідних саксофоністів світу - сформувався як музикант, вивчаючи Беше; судячи з того, як швидко зростала майстерність Армстронга (1923-1926), він, мабуть, теж перейняв деякі прийоми джазової фразування у свого новоорлеанского колеги. Будучи одним з родоначальників джазу, Беше залишив чудові зразки цієї музики.
 Приблизно в той же час, що і Беше, покинув Новий Орлеан інший музикант, який за силою впливу на джаз міг зрівнятися тільки з Беше. Це був один з плеяди новоорлеанских королів корнета, звали його Джозеф Олівер. Він був природженим лідером, повною протилежністю Беше.
 Джазовий музикант, як правило, змушений працювати в тісному контакті з людьми, чий темперамент не завжди гармонує з його власним. Необхідно також мати на увазі, що мистецтво джазу існувало в рамках індустрії розваг, яка ставила перед собою зовсім інші цілі. Якщо письменникові або художникові лише зрідка доводиться виявляти вміння ладити з великим числом людей, то для джазмена це повсякденна турбота. Його репутація залежить не тільки від таланту, а й від здатності знаходити спільну мову з колегами.
 Олівер був з тих, хто швидко входив у контакт зі своїм професійним окруженіем.0н добре знав, що і як повинен грати оркестр, умів знайти підхід до кожного музиканту і змусити його виконати намічене.
 Олівер народився в Новому Орлеані в 1885 році. Мати Олівера померла, коли йому було 15 років, і його виховувала тітка. Приблизно в той же час Олівер почав грати в одному з місцевих духових оркестрів. В період формування раннього джазу Олівер виступав у відомих негритянських і креольських ансамблях Нового Орлеана. На початку 10-х років він працював в Сторівілля і в різний час грав практично з усіма Новоорлеанський піонерами джазу. До 1915 року його вже вважали одним з провідних джазменів міста.
 У 1922 році Олівер зібрав групу під назвою "King Oliver's Creole Jazz Band". Крім Олівера, до складу групи входили кларнетист Джонні Доддс, його брат, барабанщик Уоррен "Бебі" Додс, тромбоніст Оноре Дютру, піаністка Ліл Хардін і контрабасист Білл Джонсон. За незрозумілих причин Олівер вирішив ввести в оркестр другий корнет. Чи то йому не хотілося грати самому, чи то він втомлювався до кінця вечора, а може бути, йому просто подобалося поєднання двох корнетів - як би там не було, але він запросив у свою групу двадцятидворічного Луї Армстронга. Спочатку група виступала в кабаре "Лінкольн Гарденс", а в 1923 році оркестр приступив до запису серії грамплатівок, яким судилося залишити значний слід в історії джазу.
 Треба відзначити, що музика оркестру була поліфонічною (поліфонія - в перекладі з грец. - Багатоголосся) і на рідкість злагодженої. Музикантам дано ролі, і Олівер, як досвідчений режисер, змушує всіх дотримуватися свого задуму.
 Джазові музиканти багато чим завдячуємо Оліверу, але його слава була недовгою. У 1928 році у нього погіршилися стосунки з музикантами оркестру, а в 1930 році він втратив роботу і залишився без засобів до існування. Джозеф "Кінг" Олівер помер у злиднях 8 квітня 1938 року.
 Але врешті-решт життя віддала належне Оліверу. Сьогодні його платівки відомі в усьому світі, особливо в Європі, де його пам'ятають краще, ніж в США. Новоорлеанский стиль, найвидатнішим представником якого був Олівер, ліг в основу так званого традиційного (traditional) джазу, одного з найпопулярніших джазових течій. "King Oliver's Creole Jazz Band" була першою джазовою групою, яка систематично записувалася на пластинки. Коли пройшла мода на "Original Dixieland Jazz Band", ті, хто всерйоз цікавилися цією музикою, зрозуміли, що справжнє мистецтво пов'язано саме з оркестром Олівера.

Чиказький стиль

 У 1917 році, в зв'язку з вступом Сполучених Штатів у Першу світову війну, влади оголошують Новий Орлеан стратегічно важливим містом і, під цим приводом, закривають розважальні заклади, які давали роботу численним музикантам. Через це починається потужна міграція музикантів на Північ, в першу чергу в Чикаго, де до початку 20-х років концентруються кращі музичні сили, як з Нового Орлеана, так і з інших міст США. Типовим прикладом таких ансамблів став знаменитий "Creole Jazz Band" Джозефа "Кінга" Олівера (Joseph "King" Oliver). "Королем" Джо Олівер став ще в Новому Орлеані, виступаючи в оркестрі тромбоніст "Кіда" Орі. Після від'їзду в Чикаго Олівера замінив молодий і талановитий корнетист Луї Армстронг, а в 1922 році Армстронг на запрошення Олівера починає працювати в "Creole Jazz Band" другим корнетистом. Маючи в своєму складі новоорлеанских знаменитостей - кларнетиста Джонні Доддса (Johnny Dodds), його молодшого брата ударника "Бебі" Доддса ( "Baby" Dodds), Чікаго молоду освічену піаністку Ліл Хардін (Lil Hardin), цей бенд виконував чудовий зразок імпровізаційного плотнофактурного новоорлеанского джазу.
 У Чикаго відбуваються стилістичні зміни звучання такого роду оркестрів. Поступово змінюється інструментарій. Стаціонарні (на відміну від Нового Орлеана) виступи, а також рівень музичної підготовки учасників дозволяють використовувати фортепіано, яке стає обов'язковим інструментом ансамблю. Духовий бас поступово витісняється контрабасом, банджо замінюється гітарою, а труба, як виразніший інструмент, заміщає корнет. Істотні зміни відбуваються і в ударних - барабанщик в стаціонарних умовах може самостійно справлятися з більш багатим набором інструментів, можливості його розширюються, а техніка прогресує. Ударні поступово стають схожими на знайому нам ударну установку. Рівень підготовки музикантів дозволяє їм створювати повноцінні соло, послідовність яких після спільного проведення теми зумовлює форму конструкції джазової п'єси на багато десятиліть вперед. Колективна імпровізація, що існувала в ранньому джазі в примітивному вигляді, виходить з ужитку для того, щоб виникнути знову тільки в стилі кул в кінці 40-х років і у фрі-джазі 60-х.
 У Чикаго концентруються і цілий ряд зірок з Нового Орлеана: Сідней Беше, Фредді Кеппард (Freddie Keppard), Джиммі Нун (Jimmy Noone), Леон Рапполо і молоді музиканти, зірка яких зійшла вже в чиказький період - Ерл Хайнс (Earl Hines), Бікс Бейдербек ( "Bix" Beiderbecke), Бад Фрімен (Bud Freeman), Бенні Гудмен (Benny Goodman), Джин Крупа (Gene Krupa). Багато з молодих уже мали музичну освіту, легко читали з листа і навіть володіли ремеслом аранжування. Таким чином, виник рух молодих, в основному - білих музикантів, які не були знайомі з цим Новоорлеанський звучанням і дізнавалися його на прикладі чорношкірих музикантів, що переїхали в Чикаго. Вони представляли вже іншу культуру і формували своє уявлення про диксиленді. Однією з таких груп була "Austin High School Gang", в якій в різний час грали Джиммі Макпартленда (Jimmy McPartland), Джин Крупа, Бад Фрімеен, Пі-Ві Расселл ( "Pee Wee" Russell). Іншим відомим бендом чиказької школи став ансамбль "Wolverine Orchestra", в якому блищав корнетист "Бікс" Бейдербек. Біла музична молодь прагнула наслідувати чорним ветеранам. Це не цілком вдавалося, проте породжувало новий стиль, в якому домінувала особистість, індивідуальність. В цей же час в джаз починає входити новий інструмент - саксофон, який посів згодом широку нішу в джазовому інструментарії.
 У Чикаго в повну силу розкрився талант Луї Армстронга, який організував свої знамениті "Гарячі п'ятірки" і "сімки" ( "Hot Five", "Hot Seven"). Їх успіх одночасно позначив зразки справжнього чиказького стилю традиційного джазу з закріпилася роллю соліста високого класу. Там же в 20-ті роки пережив нове народження традиційний блюз, що породив когорту видатних виконавців. З тих пір блюз і джаз тісно пов'язані між собою. Цей зв'язок проходить через весь розвиток джазу і не раз давала нові імпульси в його історії.
 В результаті переходу до міського життя, злиття з естрадою на передній план виходять вокалістки. Уже в 20-му році виходять платівки Мемі Сміт (Mamie Smith), через три роки - знаменитої Гертруди "Ма" Рейні. У цей час виникає феномен знаменитої "Імператриці" блюзів Бессі Сміт. Всі ці співачки виступають, як правило, з джазовим супроводом, створюють власні бенди. В їх репертуару входять не тільки блюзи, а й естрадні пісні, що не може не позначатися на деякій європеїзації блюзу, відходу від його фольклорних коренів. В цей же час виникає характерний стиль співу джазових інструменталістів. Характерний приклад - добре відоме спів Луїса Армстронга та його ж "скет" - складовий спів, яким він наслідував своїм же соло на трубі.

Минув довгий і радісний період безтурботності, коли приводом для музикування служили паради, процесії, вуличні ходи. Кращі музиканти Нью-Орлеана і співаки блюзів з Південних штатів стали покидати рідні місця і перебиратися в бурхливо зростаючі промислові міста Півночі. У Чикаго, як і в інших великих містах, їм пропонували ангажементи, що дозволяли заробляти на життя однієї музикою. В результаті Windy City (Місто вітрів) з кінця першої світової війни і до 1928 року виявляється столицею джазу.
 У Чикаго джаз стає приналежністю кабачків, вуличних оркестрів в цьому величезному промисловому центрі не було. Тут відкрилося безліч нічних кафе, кабачків і барів. Справжній джаз утвердився в кабачках Саус Сайда, негритянського кварталу Чикаго. У Чикаго же розвивається і виробництво платівок; завдяки цій обставині до нас дійшла чудова музика, що звучала в кабачках і дансингах Саус Сайда.
 Кращим джазовим оркестром того часу був оркестр King Oliver's Creole Jazz Band. З 1922 по 1924 рік він часто виступав у дансингу «Ройел Гарденс», пізніше перейменованому в «Лінкольн Гарденс». До складу оркестру входили сурмачі Джо Кінг Олівер і Луї Армстронг, тромбоніст Оноре Датрі, кларнетист Джонні Доддс, піаністка Ліл Хардін (незабаром стала Ліл Армстронг), банджист Бад Скотт, контрабасист Білл Джонсон і ударник Бейбі Доддс. Всі вони були родом з Нью-Орлеана, крім Ліл Хардін [рід. в 1903 р в Мемфісі, розум. 27 серпня 1971 в Чикаго]. Більшість музикантів вважало Джо Олівера (рід. В 1885 р) найбільшим джазовим трубачем, звідси його прізвисько «Король» (King). Він грав з надзвичайним свінгом і рідкісною мелодійної винахідливістю. Джо Кінг Олівер більше ніж будь-хто сприяв формуванню нью-орлеанського стилю. Його вклад в розвиток джазу величезний, тому що саме його гра надихала видатного джазового музиканта, з 1926 року став зразком для всіх джазменів, Луї Армстронга.
 Ще до переїзду в Чикаго, в Нью-Орлеані Кінг Олівер помітив підлітка, майже дитини, який слухав його з неприхованим захопленням. Незабаром юний Луї Армстронг (йому було близько 14 років), вже трохи вмів грати на трубі, став звертатися за порадами до «королю» цього інструменту, і Кінг Олівер переконався у винятковій обдарованості юнаки. Коли в 1923 році Кінгу Оліверу знадобився другий трубач, він згадав про багатообіцяючому молодому музиканта і запропонував йому приїхати з Нью-Орлеана в Чикаго. Незважаючи на те, що Луї Армстронгу було всього 22 роки, його талант знаходився в повному розквіті. Луї Армстронг і Кінг Олівер склали дует, рівного якому не було в усій історії джазу.

На щастя, платівка зберегла для нас багато інтерпретації оркестру King Oliver's Creole Jazz Band. Спочатку ці механічні записи здивують наш слух, що звик до електричної звукозапису. Але краса музики і значення цих інтерпретацій такі, що не варто піддаватися першому враженню. Не можна вважати себе знавцем джазу, не знаючи і не цінуючи інтерпретацій оркестру Кінга Олівера. Це ідеальні зразки нью-орлеанського стилю. Вони дають точне уявлення про те джазі, який звучав в самому Нью-Орлеані в роки, що безпосередньо передували переселенню більшості джазменів на Північ: дуже мало пасажів, підготовлених заздалегідь, майже безперервна колективна імпровізація, мелодію ведуть дві труби, Джонні Доддс грає в цей час вигадливі варіації в верхньому регістрі, а тромбоніст Датрі, як би виконуючи партію баса, своїми гліссандо підкреслює фрази інших інструментів.
 Оркестру Кінга Олівера не було рівних в Чикаго. Кращим після нього був оркестр Cook Dreamland Orchestra, в складі якого грали кларнетист Джиммі Нун, гітарист Джон Сент-Сір, трубач Фредді Кеппард, - всі троє родом з Нью-Орлеана. Жартома розповідають, що при грі Фредді Кеппарда тремтіли стіни. У Кеппарда була кумедна звичка прикривати пальці, які рухають пістонами труби, хусткою, щоб ті, хто слухає його музиканти не перейняли його аплікатури. У Нью-Орлеані Фредді Кеппард не поступався перед Кінгу Оліверу, проте в Чикаго став грати значно гірше. У Кеппарда був єдиний послідовник - трубач Нетті Домінік.
 На відміну від Кеппарда, Кінг Олівер вплинув майже на всіх трубачів другого покоління; Луї Армстронга, Томмі Ледніера, Джо Сміта, Баббера Майлі, Джорджа Мітчелла. Його вплив поширився навіть на інших інструменталістів, наприклад, на найбільшого джазового тромбоніст Джиммі Херрісона, чий стиль став зразком для більшості тромбоністів.
 З усіх послідовників Кінга Олівера до його манері найбільш близький Томмі Ледніер. Він народився під Нью-Орлеаном 28 травня 1900 роки (на місяць раніше Луї Армстронга); в 1920-1925 роках це був один з найзнаменитіших музикантів Чикаго. За чудове виконання повільного блюзу його прозвали «Король-трубач блюзу» (the trumpet king of the blues). У цей період гру Томмі Ледніера майже неможливо відрізнити від гри Кінга Олівера. Але Ледніер ні наслідувачем. Він лише знайшов у Кінга Олівера музичний стиль, найкраще відповідав його палкому темпераменту.
 У 1925 році Томмі Ледніер приїхав з оркестром Сема Вудінга в Європу. Повернувшись в США, він в кінці цього ж, 1926 року увійшов до складу кращого нью-йоркського оркестру - оркестру Флетчера Хендерсона, грав там більше року і записав з ним багато платівок. Слава його зростала. Більшість музикантів одностайно вважало його найбільшим після Армстронга трубачем. Тут варто було б поговорити про Луї Армстронга, однак з огляду на його виняткову роль в історії джазу ми присвятимо йому всю наступну главу.
 Одним з найбільш значних чиказьких оркестрів другої половини 20-х років був оркестр Джиммі Нуна, найчастіше виступав в Апекс-Клубі Саус Сайда. Цей невеликий ансамбль мав рідкісну особливість: в ньому не було трубача. У 1928 році, в період найвищого розквіту оркестру, сюди входили Джо Постон (альт-саксофон), Джиммі Нун (кларнет), Ерл Хайнс (фортепіано), Бад Скотт (гітара), Лоусон Бьюфорд (туба) і Джонні Уеллс (ударні). Альт-саксофоніст Джо «Док» Постон, виконуючи функцію трубача, викладав тему і грав основну партію, а Джиммі Нун імпровізував в цей час чарівні фрази на кларнеті.
 Джиммі Нун (рід. В 1895 р в околицях Нью-Орлеана, розум. В 1944 р в Лос-Анджелесі) по справедливості вважався видатним джазовим кларнетистом. У нього надзвичайно повнокровний, чистий і прозорий звук і величезний мелодичний дар. Стиль Джиммі Нуна надихав таких відомих кларнетистів, як Барні Бігард, Бастер Бейлі, Мільтон Меззров, Омер Симеон, Елберт Ніколас. Віртуозність, інструментальна техніка Джиммі Нуна були настільки сліпучі, що видатний французький композитор Моріс Равель, почувши його гру в шинку Саус Сайда, на наступний день привів із собою кларнетиста чиказького симфонічного оркестру, щоб той послухав Джиммі Нуна і розгадав виконання деяких пасажів. Записи Джиммі Нуна, зроблені за участю вищезазначених музикантів в 1928 році, входять в число прекрасних зразків нью-орлеанського стилю.
 Єдиним кларнетистом, за майстерністю не поступається Джиммі Нуну, був Джонні Доддc, з ім'ям якого ми вже зустрічалися, коли йшлося про оркестр Кінга Олівера. Джонні Доддc (рід. В Нью-Орлеані в 1892 р, розум. В 1940 р) грав інакше, ніж Джиммі Нун: більш жорстким звуком і підкресленим вібрато; сувора, але прониклива сила надавала його соло хвилюючу виразність. У 1924 році Джонні Доддc йде від Кінга Олівера і до кінця життя грає в невеликих чиказьких оркестрах нью-орлеанського стилю, іноді керує ними сам. Доддс записував чудові платівки. На деяких можна почути і його брата Бейбі, одного з чудових ударників Нью-Орлеана, який грає не тільки на ударних, а й на пральній дошці з рифленого заліза (при грі на пальці надягають наперстки), а також найстарішого нью-орлеанського контрабасиста Білла Джонсона .
 Існує ще одна прекрасна серія записів нью-орлеанського стилю цього ж періоду - серія «Jelly Roll Morton's Hot Peppers». Пластинки записані студійним оркестром, організованим спеціально для цієї мети.
 Подібно Кінгу Оліверу і Киду Орі, Фердинанд «Джеллі Ролл» Мортон (рід. 20 вересня 1885 р, в Галфорте, шт. Луїзіана, розум. 10 липня 1941 в Лос-Анджелесі) є найстарішим видатним солістом. Його сім'я Ля Мант була французького походження. З шістнадцяти років Джеллі Ролл грав на фортепіано в кабачках Нью-Орлеана. Об'їздивши в 1912-1922 роках все Штати, він деякий час жив в Чикаго, де і записав більшість своїх платівок, в тому числі найкращі. У 1928 році Мортон їде в Нью-Йорк, проте великого успіху там не має; лише незадовго до смерті він знову записав кілька платівок.
 Фортепіанні соло Джеллі Ролла Мортона доносять до нас щирість і аромат раннього джазу. Вони дуже мелодійні і в той же час насичені ритмічної пульсацією, характерною тільки для музикантів нью-орлеанського стилю. Для оркестрових записів 1926-1927 років Джеллі Ролл Мортон запросив кілька кращих нью-орлеанських музикантів, що грали в Чикаго. Його інтерпретації надзвичайно самобутні - він складав приємні мелодії (в яких часом відчувається збереглося в Нью-Орлеані французьке вплив), аранжував деякі пасажі і, дозволяючи музикантам багато імпровізувати, проявив себе керівником з яскравою індивідуальністю.
 В Саус Сайді виступали не тільки кращі оркестри того часу, а й багато співаків блюзів, які приїхали з Арканзасу, Міссісіпі, Техасу, Теннессі і інших південних штатів. Чи не в змозі заробити на життя однієї музикою, ці співаки днем працювали вантажниками, водіями таксі, ліфтерами. Але обійтися без музики вони не могли і вночі надолужували згаяне - співали в кабачках, що найчастіше оплачувалося лише склянкою вина. Так виступали відомі співаки Біг Білл Брунзі, Сліпі Джон Естс і інші.
 З білих оркестрів Чикаго кращим на початку 20-х років був New Orleans Rhythm Kings, але і він значно поступався негритянським. Оркестр майже повністю складався з уродженців Нью-Орлеана: трубача Пола Мейрса, тромбоніст Джорджа Брюінс, кларнетиста Леона Рапполо.
 Серед білих музикантів, які виросли в Чикаго, трубач Бікс Бейдербекс (1903-1931), дуже талановитий, але не зумів до кінця освоїти музичну мову негрів; трубач Маггс Спейньер, менш винахідливий, ніж Бікс, але в більшій мірі джазмен, тому що зразками для нього служили Луї Армстронг і Томмі Ледніер; тромбоніст Флойд О'Брайен; саксофоністи-кларнетист Мільтон Меззров, Френк Тешемахер і Бад Фрімен; піаністи Джо Саллівен, Джессі Стейсі; гітарист-банджист Едді Кондон; ударники Дейв Таф (1907-1948), Джордж Веттлінг і Джин Крупа. Їх манера, що отримала назву «стиль Чикаго», в кінцевому рахунку є недосконале наслідування нью-Орлеанскому стилю. Флойду О'брайеном, Дейву Тафу, Джорджу Веттлінгу і Мільтону Меззрову вдалося стати справжніми джазменами; Меззров згодом відіграв важливу роль в історії джазу, про що ми поговоримо пізніше.
 Саме в Чикаго отримують в ці роки поширення «джем-сешнз» (jam sessions) 1.
 -------------------------------------------------- ---------------
 1 «Джем-сешн» - від «джем» - задоволення, насолода і «сешн» - збори, тобто зустріч джазменів, які бажають отримати задоволення від спільної гри. - Прим. перев

Солісти джазу, навіть в зеніті слави, не завжди мали можливість грати, як їм хотілося б: якщо оркестр брав участь в ревю (floor shows 1) або акомпанував співакам, то часто за весь вечір не представлялося випадку для соло. Тому годинах до двох ночі закінчивши роботу, солісти з інструментами під пахвою відправлялися в нічні кабачки, де завжди був піаніст і ударник для акомпанементу. Відпочивши і пропустивши пару стаканчиків, музиканти у супроводі маленького ансамблю починали імпровізувати Корус за Корус 2 для власного задоволення. Настільки прекрасний джаз можна було почути на «джем-сешнз» і ніде більше. Грали кращі солісти. За фортепіано і ударними часто виявлялися видатні джазмени. Публіка була ідеальною, зазвичай нечисленної - в основному музиканти, спеціально прийшли послухати колег. Вони зі знанням справи оцінювали кожну знахідку і підбадьорювали соліста вчасно кинутим yes. Імпровізатор відчував, що його уважно слухають, добре розуміють, і це подесятеряє його натхнення. В таких умовах музиканти могли грати годинами і розходилися на світанку, а то й пізніше.
 -------------------------------------------------- -----------------------------------
 1 Подання серед публіки. - Прим. перев.
 2 Корус (chorus) - приспів «Грати Корус» - грати рефрен в творі. «Взятися за Корус» - імпровізувати соло на тему рефрену.

Коли в шинку виявлялося кілька великих майстрів одного інструмента, два або три трубача наприклад, відбувався свого роду турнір: кожен виконував по кілька Корус і, заохочений свінгом партнерів, раз від разу свінговал все більше. Переможець змагання (cutting contest) визначався ступенем захоплення слухачів.
 Негритянська піаністка Мері Лу Вільямс так розповідає про один з найдивовижніших «джем-сешнз» почала 30-х років. Оркестр Флетчера Хендерсона, де грав тоді король тенор-саксофона Коулмен Хокінс, приїхав в Канзас-Сіті. Після концерту Хокинсу захотілося пограти ще, і він відправився в клуб «Вишневий цвіт». Слух про це блискавично рознеслася по місту. Тенор-саксофоністи Канзас-Сіті, що жадали пограти з Хокінсом в «джем-сешн», кинулися до Клубу. Серед них були Гершель Еванс, Лестер Янг і Бен Уебстер, ще мало відомі публіці, але вже досить досвідчені, про що не знав Хокінс. Чим довше він грав, тим більше вони, надихаються його присутністю, наближалися до його рівня. Музиканти по черзі «бралися за Корус» кілька годин, а результат боротьби залишався неясним. Годині о четвертій ночі Бен Уебстер стуком в віконниці розбудив Мері: «Швиденько вставай, у нас в" Вишневому кольорі "" джем ", все піаністи видихнули й немає акомпаніатора, приходь скоріше». Мері Лу Вільямс вдається, сідає за фортепіано, і «джем-сешн» йде своєю чергою - Хокінс, роздягнувшись до майки, все ще намагається затьмарити трьох тенор-саксофоністів Канзас-Сіті. Змагання затягнулося до ранку. До того моменту, коли Хокінс зупинився перепочити, оркестр давно поїхав (він повинен був грати в цей вечір в досить віддаленому місці). Хокінс кидається в свій новісінький необкатаній кадилак і в гонитві за Хендерсоном абсолютно виводить його з ладу.
 То була героїчна епоха «джем-сешнз». Тепер це слово дискредитоване: «джем-сешнз» на сцені, за участь в яких музикант отримує винагороду, є жалюгідною пародією на справжні «джем-сешнз», суть яких в тому, що вони відбуваються експромтом, безкоштовно, коли у музикантів виникає бажання пограти . Оплачувані «джем-сешнз», коли музиканти зобов'язані за вказівкою імпровізувати перед публікою, як правило некомпетентною, абсолютно не відповідають своїй назві.

   наступна --» ПЕРШИЙ ГЕНІЙ: Луї Армстронг
загрузка...
© om.net.ua