загрузка...
загрузка...
На головну

скульптура

Дивіться також:
  1. Архітектура. Скульптура.
  2. Архітектура. Скульптура.
  3. Графіка. Скульптура. Архітектура. Декоративно-прикладне мистецтво
  4. К2 Р1 Т4 Скульптура.
  5. Скульптура.

Післямова

У видавництві «АВОК-ПРЕСС» готується до друку книга «Енергоефективні будівлі». Це унікальне видання містить опис найбільш відомих енергоефективних будівель різного призначення, що здобули широку популярність і визнання фахівців. У їх числі - житлові висотні, багатоповерхові і одноповерхові будівлі, офісні, навчальні, медичні будівлі, спортивні споруди, лабораторії та інші будівлі. Описано оригінальні рішення щодо вибору форми будівель з урахуванням особливостей клімату, досвід застосування сонячних колекторів, теплових насосів, систем акумулювання тепла і холоду, інноваційні рішення по опаленню, вентиляції та кондиціювання. Наводяться також результати передпроектних досліджень, в тому числі математичного моделювання та натурних експериментів з вивчення аеродинаміки будівель під час продування макетів в аеродинамічній трубі.

На відміну від архітектонічних мистецтв скульптура, живопис і графіка по своїй споконвічній природі є образотворчими.Важливо розуміти, що зображують вони подібності самих предметів в їх конкретно-чуттєвому, зримо бутті (На відміну від літератури або музики, що передають враження від предметів, явищ).скульптура (Від лат. Scukpere - висікати, вирізати) - вид образотворчого мистецтва, твори якого мають тривимірну форму. Скульптура як поняття іноді прирівнюється до поняття «пластика» (від грец. Plastos - виліплений), але поняття «пластика» вживається і в більш широкому сенсі. Воно є важливою категорією теорії художньої культури та мистецтвознавства. У своєму широкому значенні «пластика» - це 1) краса самого руху, характеризується гнучкістю, плавністю, виразністю 2) гармонійність руху і жесту, Форм і ліній, помічених художником в русі зображуваного предмета. Походження скульптури сучасні дослідники пов'язують з образотворчої діяльністю первісних людей. Спочатку вони створювали «натуральні макети» звірів, на яких полювали. У найдавніших культурах зображення, як правило служило тотемом. Пізніше, непереборне бажання - потреба споглядати богів і духів, ідолів привела до створення скульптурних зображень. Згодом, вивільнившись з обряду і втративши релігійне значення, вона зберегла свою художню цінність.скульптура, Як і всі мистецтва, чудова в своєму роді. Діяльність скульптора з найдавніших часів усвідомлювалася як акт творіння, подібний біблійного. Як бог створив людину з глини, так скульптор з різних речових матеріалів - скульптурні зображення. Очевидно звідси «справжності»Статуй, на відміну від«видимості»Живопису. До того ж, у творчості скульптора думка не роз'єднується з матеріалом вона постає втіленням нерозривності матеріального і духовного. Оскільки скульптура пространственна, остільки її основною сферою діяльності стає передача існування і руху форми в просторі, що і стає основним предметом скульптури. Творчість скульптора полягає в тому, що з аморфної глини або інертного каменю або своєрідною органіки дерева витягується образ живої істоти. Безліч скульптурних робіт, особливо в давнину, були присвячені тваринам. Добре відомі палеолітичні зображення бізонів, оленів, головок коней та інших звірів, або ж далекосхідні зразки скульптурних зображень левів, биків, тигрів, орлів. Цей стиль отримав характерну назву «звіриний стиль», бо в ньому провідними були образи тварин. У міру розвитку цивілізацій і розвитку творчих сил людини, скульптура стала цілком присвячувати себе людині і зосереджувати свої сили на його зображенні. У культурі нового і новітнього часу людина стала центральною темою пластичного мистецтва, а його вигляд майже єдиним предметом зображення. Архітектонічні властивості людського тіла настільки неосяжні, що дають необмежені можливості передачі духовних станів. Геній епохи Відродження - Мікеланджело - здатний втілити все добро і зло людства в одній єдиній фігурі - фігурі людини. На відміну від музики чи поезії в скульптурній творчості не буває вундеркіндів. Скульптура в цьому сенсі ближче науці - вона повинна осягнути реальні закони живого, його форми, архітектоніку, пластику, явище і його приховану суть. Скульптура примудряється в самих твердих і довговічних матеріалах втілювати трепетне, ніжне, що дихає. Для цього необхідні роки самозабутньо праці. Тому художники не тільки скромного обдарування, а й талановиті майстри домагаються визнання лише в зрілі роки. У чому суттєва різниця скульптури від інших пластичних мистецтв? Справа в тому, що скульптор більш, ніж живописець повинен використовувати Структурні принципи природи, вміти розкрити укладені в природі принципи виразності, конституцію зображуваного. Подання скульптора про натурі йде з глибини, зсередини, від розуміння внутрішньої логіки її організації та рухи, мабуть цим обумовлений порівняно невелике коло явищ, які він моделює, І лаконічність засобів вираження. Однак, при цьому в мистецтві скульптури немає нічого гіршого, ніж зведення зображення до зображення достовірних елементів. Шляхом узагальнення зображення досягається збагачення пластики, узагальнення робить зміст більш виразним, напруженим. Але узагальнення не повинно позначатися на конкретній чуттєвої достовірності зображуваного. Натура створена повинна залишатися живою в своїй ідеальній узагальненості. На своєму багатовіковому шляху скульптура виробила чимало методів і прийомів художньої виразності. Від епохи до епохи змінювався рівень і спосіб узагальнення живої форми при перекладі її в скульптурну.

Скульптура і графіка являють собою крайні полюси образотворчого творчості: наскільки графіка є абстрактним мистецтвом, настільки скульптура конкретна і тілесно. Скульптура по своїх стилістичних прийомів-дуже просте, За тематичним репертуару - досить обмежене, А з проблем і завдань дуже ясне і конкретне мистецтво.

У твори скульптури - пряма, більш дотикова сила переконання, Ніж у інших видів мистецтва. Якщо письменник впливає словом, то скульптор - справою, річчю; той тільки розповідає, а цей робить і показує.

Одна з основних передумов правильного сприйняття скульптури - необхідність відучитися від живописного сприйняття скульптури, Сприймати матеріальну, тілесну природу статуї. Ця природа скульптури зазвичай розвивається в тісному контакті з архітектурою. Скульптура може бути опорою, яка бере участь в архітектурній конструкції (Каріатиди, атланти, консолі, капітелі), або служити прикрасою вільних полів, виділених структурою будівлі (Фронтони і метопи грецького храму, готичні портали і т. П.). Але навіть в тих випадках, коли немає прямої тектонічної зв'язку між скульптурою і архітектурою, скульптура знаходиться в відомої залежності від архітектури: архітектура визначає масштаб статуї, її місце, освітлення.

Але скульптурі не завжди належить підпорядкована роль. Бувають випадки, коли скульптурі потрібна опора архітектури, щоб розгорнути повністю всю міць своєї енергії, і тоді архітектура підпорядковується скульптурі (радянський павільйон на Паризькій виставці і група Мухіної "Робітник і колгоспниця"). Це взаємне тяжіння скульптури і архітектури підкреслює спільність їх матеріальної природи. обидва мистецтва тілесні, обробляють міцні матеріали, підпорядковані законам статики. Основна їх відмінність в тому, що задача архітектури -конструкція мас і організація простору, задача ж скульптури - створення тілесних, тривимірних обсягів.

Якщо ж порівняти скульптуру з живописом, То їх зближує завдання зображення реальної дійсності. але тематичний репертуар скульптури, В порівнянні з живописом, набагато більш обмежений. Не тільки все минущі, безтілесні явища (на кшталт сонячних променів, дощу, туману, веселки і т. П.) Випадають з поля зору скульптора, але і в межах тілесного, матеріального світу у скульптури є природні межі і певні симпатії. Так, наприклад, для скульптури мало підходить тематика пейзажу (гори, дерева, галявини) і натюрморту (плоди, предмети побуту, меблі, які в живопису можуть бути дуже виразні) Квіти і рослини можуть бути в скульптурі мотивами тільки декоративної пластики, головним чином в вигляді рельєфу (в капітелі, у фризі), до того ж в сильно стилізованих формах, для того щоб вони могли включитися в тектонічний ритм архітектури. Таким чином, природним об'єктом пластичного творчості є, власне кажучи, зображення людини і частково тварин. Почасти, так як скульптори (крім анималистов) Вважають за краще таких тварин, які мають в якійсь мірі властивостями людського характеру (орел, лев, собака) або ж органічно можуть бути узгоджені з людським тілом (кінь і вершник).

Будучи єдиним мистецтвом, скульптура ділиться на ряд самостійних видів, Що володіють кожен своїми особливими властивостями. По перше треба розділяти великуи малу скульптуру, хоча до цього треба додати і їх принципові відмінності; маленька статуетка не пов'язана з певним місцем, її можна взяти в руки, повертати. По-друге, Ми розрізняємо вільну скульптуру и рельєф. У групі вільної скульптури є більш вузька група кругло-скульптурних, всебічних статуй, Розрахованих на обхід кругом, можливість розгляду з усіх боків. рельєф ж являє собою в більшій чи меншій мірі опуклу скульптуру, розгорнуту на площині, яку він прикрашає. Загальним для всіх видів є матеріал і техніка.

Матеріал і техніка його обробки мають дуже велике значення в скульптурі. Вірне чуття матеріалу, вміння знайти відповідну матеріалу ідею і тему, або, навпаки, втілити ідею в потрібному матеріалі - важливий елемент обдарування скульптора. Справжній скульптор знає, що матеріали по-різному реагують на дотик рук скульптора, неоднаково підкоряються велінням його фантазії. Є більш гнучкі і менш слухняні матеріали: м'який камінь спонукає до гладким площинах і гострим гранях, твердий-заохочує заокруглення; в глині зазвичай виникають кілька розпливчасті форми, слонова кістка вимагає шаруватої трактування і т. п. Матеріал тоді дає бажаний ефект, коли використовують всі його можливості до кінця і в той же час коли від нього не вимагають більшої експресії, ніж він здатний дати.

Однак, визнаючи важливе значення матеріалу в скульптурі, не слід впадати в крайнощі, приписуючи матеріалу занадто велику, майже вирішальну роль і в творчому процесі, і в сприйнятті глядача. В естетичному процесі, в кінці кінців, важливий не сам матеріал, а враження, Яке він справляє. Для скульптора важливо не те, що матеріал, в якому він працює, дійсно твердий, а то, що в статуї він виглядає твердим. Єгиптяни любили тверді матеріали і майстерно їх обробляли, але у них і м'які матеріали здаються твердими, як би що утрудняють руку художника. Це означає, що не матеріал спонукав єгиптян виробляти твердий стиль, а за самою своєю суттю єгипетський пластичний стиль був твердим, суворим. Навпаки, в епоху бароко кам'яна скульптура часто виробляє м'яке, розпливчасте враження, хоча використані як раз тверді породи. З огляду на все вищесказане, можна було б висунути такий принцип, що характеризує значення матеріалу в скульптурі: концепцію скульптора визначають не стільки особливості матеріалу, скільки сенс, ідея, завдання художнього твору.

Підпорядкування матеріалу художньої ідеї лежить, мабуть, в основі симпатій різних художників і цілих епох до певних матеріалів: Так, наприклад, єгиптяни вважали за краще тверді, кольорові породи каменю, греки-мармур і бронзу, улюблені ж матеріали китайців - фарфор, нефрит. Мікеланджело любив мармур, Поллайоло вважав за краще бронзу; 19 століття не визнавав дерева, а в XX столітті до нього повертаються.

Є майстри і епохи, які прагнуть в закінченою роботі зберегти сліди сирого, майже необробленого матеріалу, Як би показуючи становлення живого образу з аморфної маси (Роден). І є інші, які знищують дрібні сліди різця, Найменше нагадування про боротьбу скульптора з матерією.

Що стосується техніки скульптури, то її види можна групувати за різними принципами. Відповідно до одного принципу техніку скульптури можна розбити на три наступні групи: 1. коли рука художника закінчують всю роботу (Обробка глини, каменю, дерева). 2. коли роботу художника заканчіваетогонь (Кераміка). 3. коли художник дає тільки модельбудущей статуї (Відлив у бронзі). Згідно з іншим принципом техніка скульптури розпадається на три, але вже інші основні групи: 1. ліплення в м'яких матеріалах (віск, глина) - техніка, яку у вузькому сенсі називають "пластикою". 2. Обробка твердих матеріалів (дерево, камінь, слонова кістка), або "скульптура" в прямому сенсі цього слова. 3. Виливок і карбування в металі.

Огляд техніки і матеріалів скульптури слід починати з м'яких матеріалів, так як саме в них зазвичай виконуються підготовчі роботи, Виготовляються моделі і т. П. Але перш скульптор реалізує свій задум в малюнках, начерках, ескізах і тільки після цього переходить до моделі в м'якій глині або пластиліні (особливому несохнущем матеріалі). Малюнки скульптора помітно відрізняються від малюнків живописця. Коли скульптор малює, він немов ліпить, або висікає, або шліфує форму, він немов обмацує руками і очима обсяг і поверхню. Його штрихи не так утворюють контури фігур, скільки означають дотику, руху самого художника. Досить поглянути на малюнки Мікеланджело, щоб переконатися в гіпнотичною силі обсягів, закладених в них. Але вони виявляють і ще одну особливість. Скульптор завжди прагне охопити форму і рух фігур з різних сторін, як би одночасно з декількох точок зору. Так, наприклад, Мікеланджело малює оголену фігуру спереду або зі спини і тут же, на тому ж аркуші, хоче представити її собі в профіль або в одязі.

За малюнком слід модель в глині або в пластиліні. глина - Гнучкий, податливий матеріал, відгукуючись на найменший дотик художника. Глину застосовують не тільки як допоміжний засіб, але і як самостійний пластичний матеріал. Але в цьому випадку глина повинна бути обпечена до затвердіння (скульптура з обпаленої глини носить назву теракоти). Стінки статуетки, призначеної для випалу повинні бути дуже тонкими, так як вогкість, що міститься в глині, при випалюванні звертається в пар і може викликати тріщини. При ліпленні глиняній статуетки треба враховувати, що глина при випалюванні стискається, тому статуетку треба робити більше за розмірами, ніж вона була задумана в остаточному вигляді. Для глиняних статуеток характерні узагальнені замкнуті форми, що викликається частково технічними причинами: важко обпалювати далеко виступаючі частини. Дефект чистої теракоти в тому, що вона пропускає воду. Його прагнули подолати віддавна за допомогою прозорої глазурі. Найдавніші зразки глазурованою теракоти знаходять вже в Месопотамії. Перший розквіт вона переживає в Персії. Через арабів ця техніка проникає в Іспанію (мабуть, від належав Іспанії острова Майорка ця техніка отримала назву "майоліка"). З Іспанії техніку майоліки завозять в Італію. Від одного з головних центрів цього виробництва, міста Фаенца, техніка глазурованих судин отримала назву "фаянс".

У 18 столітті майоліка втрачає популярність, і її місце займає фарфор - Матеріал більш гнучкий, що сприяє більш витонченою техніці. Таємницю виготовлення порцеляни вперше відкрили китайці (Ймовірно, вже в 7 столітті).

Хоча в просторіччі часто вживаються терміни "скульптура" і "пластику" в однаковому значенні, як найменування особливого виду мистецтва, слід все ж підкреслити принципова відмінність між змістом цих двох понять (В їх більш вузькому сенсі). скульптор обробляє тверді матеріали (камінь, дерево); перед ним на початку роботи суцільна компактна брила, в якій він як би вгадує обриси майбутньої статуї. У своїй роботі він ідетснаружі всередину, віднімаючи (Відсікаючи або зрізуючи) більші чи менші зайві частини. навпаки пластик працює в м'яких матеріалах, він ліпить, додає матеріал, одним словом, процес його роботи йде зсередини назовні. При цьому в момент початку роботи перед пластиком або взагалі немає ніякого матеріалу, або ж є тільки скелет майбутньої статуї, стрижень, який поступово обростає матеріалом. Отже, пластика - це мистецтво додавання матеріалу, скульптура - віднімання. Ця різниця позначається не тільки в зовнішніх прийомах техніки, але й у суть художнього світосприйняття. Якщо ми простежимо за історичною еволюцією мистецтва, то зауважимо, що на ранніх стадіях розвитку зазвичай панує скульптурний стиль, а на більш пізніх-пластичний. (Грецька скульптура йде від скульптурних принципів до пластичних, архаїчна статуя нерухома, строго фронтальна, замкнута в суцільних площинах, розрахована на розгляд з однієї точки зору - в її основі лежить скульптурний, висікали стиль. Навпаки, статуї Лисиппа, в основі яких лежить принцип пластики , або ліплення, сповнені динаміки, розгортаються зсередини назовні ( "Апоксиомен"), як би вриваються в навколишній їхній простір, розраховані на обхід, на розгляд з різних точок зору.

тверді матеріали скульптури. дерево один з найдавніших і до того ж народних матеріалів, довго зберігали традиції селянського ремесла. Деревом як скульптурним матеріалом майстерно вміли користуватися вже в Давньому Єгипті. У Греції дерево було найдавнішим матеріалом монументальної скульптури: так звані ксоани - безформні ідоли у вигляді стовпів або дощок з нанесеним на них примітивним малюнком людської фігури були, є найдавнішими пам'ятниками монументальної скульптури. Інструменти, якими користувалися скульптори були пила і ніж.

пізніше потроху камінь починає витісняти дерево, але архаїчні кам'яні статуї довго зберігають сліди форм, викликаних інструментами різьблення з дерева - ножем і пилою ( "Гера" з острова Самос, в Луврі, кругла, як стовп, з вертикальними складками одягу, подібними каннелюрам колони, "Артеміда" з острова Делос, в Афінах, плоска, як дошка).

Але дереву, як скульптурному матеріалу судилося відродитися. Це сталося в середні століття, починаючи вже з древнехристианского періоду. Скульптори «ліплять» дерев'яні двері церков (5 століття). У Північній Європі в середні віки, та й в епоху Відродження, дерево широко застосовувалося для прикраси вівтарів, для розп'ять, для церковного начиння. Зазвичай дерево грунтували, іноді покривали полотном, фарбували і золотили. видатний німецький скульптор кінця 15 - першої третини 16 століття Тільман Ріменпшейдер одним з перших став застосовувати дерево, в «чистому» вигляді).

У скульптурі італійського Відродження дерево поступово витісняється мармуром і бронзою. Але в епоху бароко, особливо пізнього і особливо в країнах з міцними традиціями селянського ремесла (Баварія, Австрія, Польща, Прибалтика і ін.), дерево переживає нове блискуче відродження в декоративних ансамблях церковного оздоблення. Епоха класицизму, Коли в скульптурі панують білий мармур і рельєфний принцип, несприятлива для дерева як скульптурного матеріалу. Протягом усього 19 століття дерево було вигнано з майстерень скульпторів. Навпаки, в 20 столітті з його революційно-демократичними тенденціями і з пошуками нової, емоційної виразності дерево переживає нове, яскраве відродження (Барлах, Коньонков).

для монументальної скульптури няряду з твердими породами (дуб) скульптори вживають і м'які породи дерева (липа, тополя); для дрібної - Переважно міцний бук. Дерево обробляють ножами і різцями (для складок використовують увігнутий різець) за допомогою молотка. В епоху готики застосовували так звану козячу ніжку (Особливий вид різця). Вихідним матеріалом для скульптора є дерев'яний колода. Іноді йому надають правильну чотиригранну форму, на передній площині якої художник малює контури зображення. Потім різними ножами і різцями вирубуються основні площині майбутньої скульптури. Після цього скульптура рознімати на дві частини і видовбується всередині, щоб дерево висохло і не тріскалося. Тільки після цього закінчуються всі деталі скульптури і її дві частини знову скріплюються.

Специфічними особливостями дерева як пластичного матеріалу є те, що дерево більш гнучкий матеріал, ніж камінь: Воно допускає велику свободу в обробці форм, більше багатство деталей, але менше нюансів і переходів; в дереві можливі різкіші виступи, відгалуження форми і більш глибокі вирізи (недоступні художнику в камені). У дереві можливі гострі, незграбні грані, але і закруглені виїмки, довгі і короткі лінії, різкі контрасти і м'яке хвилювання поверхні (розпушений рашпілем, зморшкувату поверхню можна комбінувати з гладко відшліфованої). Узагальнюючи стилістичні особливості дерева як матеріалу скульптора, можна сказати, що дереву властиві кілька нескладна маса і разом з тим винятково багата, динамічна, виразна "текстура" і поверхню. Дефект дерева полягає в тому, що його не можна обробляти у всіх напрямках - Ніж повинен йти або по волокнам, або в поперечному напрямку. Нарешті, необхідно відзначити надзвичайний різноманітність масштабів, доступних дерев'яній скульптурі, - Від монументальних, багатофігурних ансамблів (Готичні або барочні вівтарі, кафедри і т. П.) Аж до мініатюрних штучок. Китайці і особливо японці виняткові майстри пластичної мініатюри. Найбільш яскравим проявом пластичної мініатюри є дрібні японські статуетки з дерева або слонової кістки, так звані нецке. Розміром вони часто не більше гудзики, їх носять замість пересувних пряжок, до яких особливими шнурками прикріплені на поясі маленькі коробочки для ліків або тютюну. Нецке відрізняються дивовижною закінченістю і замкнутістю форми в поєднанні з надзвичайним багатством пластичної експресії. Важко уявити собі більш глибоке й органічне співзвуччя побутових потреб і пластичної імпровізації.

Ще одне незамінне «живопису» властивість дерева як скульптурного матеріалу, що володіють різноманітними можливостями - це те, що дорогі породи дерева, особливо якщо вони піддавалися тонкої роботи, можуть залишатися незабарвленими. Так вони впливають ще й своєю структурою, ритмом своїх волокон, своїм тоном, грою своєї поверхні.

Разом з тим дерево - самий підходящий матеріал для барвистою скульптури. Розмальовку дерев'яних статуй застосовували вже єгиптяни, вона знаходить широке застосування в середні віки і в епоху бароко. Спочатку дерево гарантують (крейдою, медом, клеєм) або обклеюють грубим полотном, просоченим крейдяним розчином, потім на грунт наносяться фарби і позолота. Якщо в середньовічному мистецтві забарвлення дерев'яної скульптури має дещо умовний характер піднесеної святковості, то в більш пізні епохи, в 17, 18 ст., Особливо в Іспанії та Латинській Америці, вона набуває натуралістичний відтінок у поєднанні з справжніми тканинами, в які одягнені статуї, з прикрашають їх справжніми мереживами, капає з очей сльозами з кристала і тому подібними ілюзорними прийомами.

Інший міцний матеріал скульптури слонова кістка. Вона має відоме схожість з деревом і з техніки, і по стилістичним ефектам. Це дуже древній матеріал, який використовувався ще в епоху раннього кам'яного віку (У формі як статуеток, так і продряпані малюнків). Епохи розквіту слонової кістки як скульптурного матеріалу частково збігаються з розквітом дерева, але лише частково; можна було б, мабуть, сказати, що слонова кістка - це улюблений матеріал феодального суспільства. У переважній більшості випадків слонова кістка застосовувалася для дрібної скульптури. Але були й винятки, до яких належить грецька техніка класичного періоду, так звана хрізоелефантінная, Тобто поєднання золота і слонової кістки. У цій техніці були виконані колосальні статуї Фідія (Зевса в Олімпії і Афіни на Парфеноні). Перший розквіт скульптури зі слонової кістки відноситься до середніх століть, особливо раннього періоду (мистецтво Візантії, мистецтво Західної Європи в епоху Каролінгів), коли зі слонової кістки виготовлялися всякого роду рельєфи, так звані диптихи (Двостулкові пластинки, прикрашені рельєфами і присвячені прославлянню якогось консула), палітурки для книг, ящики для зберігання реліквій і т. П.

Новий підйом різьблення зі слонової кістки починається в 13веке, Особливо у Франції-в цьому матеріалі виконуються статуетки та скульптурні групи з Священної історії, а також всякого роду предмети аристократичного побуту (гребені, дзеркала, судини, шахові фігури та ін.), Часто прикрашені позолотою і розфарбовані. Новий розквіт слонової кістки настає в епоху бароко, Коли в цьому матеріалі працює ряд великих майстрів (наприклад, в Німеччині Пермозер) і коли для слонової кістки відкривається нове поле докладання зусиль - портретна мініатюра. У 19 столітті слонова кістка стає індустріальним матеріалом і все більш втрачає своє художнє значення. Слонову кістку розрізняють по тону: білу, жовту і червону - і за походженням: азіатську чи африканську.

Найбільш типовим і улюбленим матеріалом скульпторів є - камінь, Який безсумнівно є найрізноманітніший матеріал скульптури. Справа в тому, що камінь може бути кольоровим і безбарвним, прозорим, блискучим і тьмяним, жорстким і м'яким і т. Д. Разом з тим, всі породи каменю об'єднує загальна стилістична концепція, більш-менш загальні технічні прийоми, які сходять до поняття скульптури - тобто висікання, віднімання матеріалу.

У той же час у кожної породи каменю є свої вимоги, Що впливають на фантазію і техніку скульптора. Міцні, труднообрабативаємиє матеріали (обсидіан, діорит, базальт, які особливо охоче застосовували єгиптяни) спонукають до економним, спрощених форм і стриманим рухам. Крім того, міцні породи каменю годяться насамперед для великих статуй. Майже всім міцним породам каменю властивий темний, кілька похмурий тон - чорний диорит, темно-зелений базальт, червоно - фіолетовий порфір. навпаки, м'який, прозорий, блискучий і як би розпливчастий алебастр придатний насамперед для дрібної скульптури, Для тонкої обробки поверхні, хоча може бути придатний і для великих статуй. Алебастр використовувався як матеріал скульптури в дуже давні часи в Месопотамії - В алебастр виконані деякі шедеври скульптури стародавніх шумерів. З 14 століття алебастр починають застосовувати в скульптурі Західної Європи (В Англії і Нідерландах лежать фігури померлих на гробницях часто виконувалися в алебастр - Конрад Мейт. Антверпен.). У 18 столітті алебастр повністю витісняється фарфором.

При обробці різних порід каменю дуже важливу роль грає велика або менша чутливість матеріалу до світла. У цьому сенсі камінь радикальним чином відрізняється від порцеляни та бронзи, де світло відкидає сильні рефлекси, підкреслює силует і майже не виділяє тіней. Зовсім інакше реагують на світло різні породи каменю.

Найбагатший матеріал скульптури - мармур (Особлива порода вапняку), що з'єднує в собі переваги всіх інших порід - міцну структуру, красивий тон (Мармур може бути різного кольору, починаючи від чисто білого до глибокого чорного), ніжні переходи світлотіні. Мармур більш щільний, податливий, ніж граніт, більш крихкий і ніжний, ніж дерево, прозоріший, ніж алебастр. У мармурі можлива точна і гостра моделювання, але також м'яке, розпливчасте сфумато. Головне зачарування грецьких і італійських мраморов- це їх прозорість, що пропускає світло і дозволяє контурам як би розчинятися в повітрі. Що стосується полірування мармуру, То з цього приводу існують різні погляди і смаки в різні епохи: грецькі майстри, Роден, Майоль уникали надто блискучою полірування; навпаки, майстра епохи Відродження любили полірувати до граничного блиску. Мармур не годиться для статуї з широкими рухами, з далеко відгалужується частинами (інакше їх доводиться робити з окремих шматків, на особливих підпорах). У цьому сенсі мармур протилежний бронзі, Яка допускає без всяких підпірок найширші руху (порожня всередині бронзова статуя сама тримає все відгалуження завдяки чіпкому матеріалу).

грецькіскульптори, не надто високо цінували замкнутість статуї, часто прагнули до розгорнутим композиціям.Для цього необхідні підпірки. Іншу тенденцію виявляє давньоєгипетська і середньовічна скульптура. Тут панує прагнення до замкнутим формам статуї, до роботи в одному ракурсі, Без підпір. Скульптори епохи Відродження в більшості своїй не ставили за мету створення моноліту. виняток становить Мікеланджело, Котрий високо цінував єдність брили і замкнуту композицію статуї або скульптурної групи. Перед скульптором, що працюють в мармурі, завжди стоїть завдання - точно перенести форми глиняної моделі або гіпсового відливу в камінь і при цьому зберегти в статуї технічні й стилістичні особливості мармуру. два методу виробилися для цього процесу: новіший, механізований метод пунктиру і старий, більш рідкісний в наші дні метод вільного висікання з каменю. Пунктир, що вимагає складних вимірювань циркулем і пунктирною машиною, дозволяє точно визначити скільки потрібно відсікти зайвого каменю, щоб виявити з брили обсяг статуї. У античної та середньовічної скульптури був прийнятий метод вільного висікання. Починаючи з епохи Відродження, він поступово втрачає популярність. У 19 столітті повністю панує пунктирна система, завдяки якій скульптор втрачає зв'язок з матеріалом. Не випадково в кінці 19 століття німецький скульптор Гільдебранд (Роден, і Гільдебранд - апологети "чистого" кам'яного стилю) гаряче закликає до безпосередньої роботи в камені і вимагає повернення від пластики до скульптури.

полірування статуї. Деякі майстри (наприклад, Роден) люблять вдаватися до контрасту між гладко обробленими формами і поверхнями людського тіла і майже незайманої, шорсткою, сирої брилою мармуру. Навпаки, блискуча полірування мармуру популярна в епоху Відродження для близько розташованих до глядача статуй. Полірування крім естетичного має практичне значення. Вона робить камінь більш міцним - пил і вогкість менше впливають на гладку поверхню, ніж на шорстку.

Ще більш важливу роль, ніж вживання того чи іншого матеріалу і інструменту, в еволюції пластичного стилю грала загальна система обробки каменю, принципове ставлення скульптора до кам'яній брилі. Тут можна розрізнити три основні методи. перший з них застосовувався в єгипетській скульптурі і в епоху грецької архаїки. Суть його полягала в наступному. Спочатку кам'яній брилі надається чотиригранна форма. На її чотирьох площинах художник малює проекцію майбутньої статуї. Потім починається висікання одночасно з чотирьох сторін, з чотирьох точок зору, прямими, плоскими шарами. Таким чином, до самого кінця статуя зберігає замкнутість, а й незграбність, острогранность-все обсяги, заокруглення людського тіла зведені до прямих площинах фаса і профілю. Звідси - так званий закон фронтальности, Властивий кожному архаїчному мистецтву і «архаїчна посмішка». Поступово панівне становище в грецькій скульптурі починає займати метод, який знаменує перехід від архаїчного до класичного стилю, Розквіт якого припадає на 5 і 6 ст. до н. е. - Звільнення скульптора від гіпнозу чотиригранної брили, прагнення зафіксувати обсяг людського тіла, його заокруглення і переходи. У новітній час цей метод характерний для Майоля і частково для Родена. Цей метод обробки мармуру звільнив статую від незграбності та нерухомості, від тяжіє над архаїчної скульптурою закону фронтальности. Поступово статуя обертається до глядача не тільки прямими площинами, прямим фасом і прямим профілем, а й більш складними поворотами в три чверті, набуває всебічність, динаміку, починає як би обертатися навколо своєї осі, стає статуєю, у якій немає задньої сторони, яку не можна притулити до стіни, вставити в нішу, статуєю, кожна поверхня якої ніби існує в трьох вимірах ( "Менада" зі школи Лісиппа, "Викрадення сабінянок" Джованні да Болонья).

Інший метод роботи скульптора в камені, Більш рідкісний, властивий лише деяким майстрам зрілих періодів у розвитку скульптури, коли скульптор так гостро відчуває все поглиблення і опуклості форми, що всі обсяги майбутньої статуї він ніби бачить в кам'яній брилі спереду. Геніальним представником цього третього методу є Мікеланджело, Його теоретичним апологетом - Гільдебранд. Цей метод, який можна назвати методом Мікеланджело, полягає в тому що скульптор починає працювати над брилою з передньої площини, поступово йдучи в глибину і шарами звільняючи рельєф статуї. Метод Мікеланджело вимагав від художника величезної напруги пластичної фантазії, так як він весь час повинен був усвідомлювати, яка частина майбутньої статуї знаходиться в передньому шарі і яка - у другому, яка з них ближче і яка далі, яка більше і яка менше закруглюється. При цьому, скульптор весь час піддавався ризику або занадто врізатися в камінь, або, навпаки, сплюснути статую, зробити її більш плоскою. Зате метод Мікеланджело мав величезну перевагу - він певною мірою забезпечував єдність і замкнутість пластичної маси: художник уже в брилі вгадував обриси майбутньої статуї і прагнув зосередити на передній площині брили якомога більшу кількість виступів форми Нарешті, метод Мікеланджело дає привід усвідомити контраст між поняттями "скульптура" і "пластику" - принцип, скульптури - Робота зовні всередину і спереду в глибину: принцип пластики - Робота зсередини назовні, з центру до периферії.

Останній розділ скульптури в камені, що заслуговує розгляду - це гліптика (Від грец. - Різьблення в камені), т. Е. пластична обробка дорогих кам'яних порід, Гірського кришталю і скла; не так навіть різьблення, скільки шліфування алмазним порошком різних зображень і прикрас. розрізняються два основних види гліптики: 1. Різьба, виконана в опуклому рельєфі - називається камей. 2. Поглиблене, гравіроване зображення; це - гема, або інталія. Якщо камеї служать тільки прикрасою, то геми застосовуються і в якості печаток, для відбитків у воску або глині. Найстарші геми ми зустрічаємо вже в Стародавньому Сході: це циліндричні друку в Месопотамії, які були охоплені фантастичними зображеннями, при відбитку розгортаються на площині, і єгипетські скарабеї (у вигляді священних жуків) - друку з зеленого фаянсу. Надзвичайно багатою фантастичною тематикою і стилістичним досконалістю відрізняються геми, знайдені на острові Крит і належать так званому Егейського мистецтва. Найбільш яскравий розквіт мистецтво гліптики переживає в Греції, в своїй еволюції наочно відображаючи процес розвитку античного мистецтва. Якщо в більш ранню пору переважають геми, то в елліністичну і римську епохи особливого блиску досягає мистецтво різьблення камей з багатошарових порід каменю, таких, як онікс, сардонікс, карнеол (іноді складається з дев'яти різнокольорових шарів), що зображують то портретні профілі правителів, то міфологічні сцени. В епоху Відродження поряд з колекціонуванням античних гем і камей відбувається і відродження мистецтва гліптики.

Зовнішнє освітлення «-- попередня | наступна --» Територіальне планування. Функціональна організація території НП. Вимоги до розміщення функціональних зон.
загрузка...
© om.net.ua