загрузка...
загрузка...
На головну

Найвідоміші твори давньогрецької скульптури

Дивіться також:
  1. Аналіз засвоєння і правильного відтворення автоматизованих часових рядів.
  2. Аудіовізуальні твори.
  3. АЧХ реальних пристроїв відтворення звуку
  4. Нескінченні послідовності, ряди і твори [1].
  5. КВИТОК 28 ПОЛІТИЧНІ ТВОРИ Платона І Аристотеля, ЇХ джерелознавчих ЗНАЧЕННЯ
  6. У творах сентименталізму дуже важливий голос оповідача. У російській літературі цей напрямок не набуло широкого поширення.
  7. У творах Софокла боги є дійовою особою, вони просто незримо присутні.
  8. У чому виражається зв'язок впізнавання і відтворення з такими процесами, як воля і мислення?
  9. В. А. Жуковський. Його твори для дітей, їх моральне та естетичне значення у вихованні дітей. 1 мініатюру вивчити
  10. Вектори і прямі твори
  11. ІМОВІРНОСТІ СУМИ І ТВОРИ ПОДІЙ
  12. Імовірність добутку двох незалежних подій дорівнює добутку ймовірностей цих подій.

Видатні скульптори 5-4 ст. до н. е.

Поліклет. Жив у другій половині 5 ст. до н. е. Вважалося, що він краще за всіх робив статуї людей. «... Він був Пифагором скульптури, які шукали божественної математики пропорційності і форми. Він вважав, що розміри кожної частини досконалого тіла повинні ставитися в заданій пропорції до розмірів будь-який інший його частини, скажімо, вказівного пальця ». [3] Вважається, що в своєму теоретичному творі« Канон »(« Міра ») Поліклет узагальнив основні закономірності скульптурного зображення людини і розробив закон ідеальних пропорційних співвідношень людського тіла. Застосувавши у своїй творчості свою теорію (наприклад, в статуї «Дорифор» ( «Списник») (илл. 99, 99-а), яка користувалася в давнину найбільшою славою), скульптор створив новий пластичну мову, заснований на фізичній гармонії, на уявленні про людської постаті як про доконаний механізмі, в якому всі частини функціонально взаємопов'язані.

Відкриття Поліклета в скульптурі - перехресне нерівномірності руху тіла (про це далі).

· Діадумена (грец. увінчаний переможної пов'язкою) (Илл. 100).

МИРОН. Уродженець елевтерію (Беотія), жив в Афінах. Створював скульптури для афінського Акрополя, храмів в Дельфах і Олімпії.

· Близько 470 року він відлив у бронзі найвідомішу з усіх статуй атлетів - статую дискобола або метальника диска (Музей Терм, копія) (илл. 101); «Це - закінчене диво чоловічого статури: тут ретельно досліджені всі ті рухи м'язів, сухожиль і кісток, що залучені в дію тіла: ноги ...»; Мирон «... споглядав атлета не до або після змагання, але в миті самої боротьби і здійснював свій задум у бронзі настільки добре, що жоден інший скульптор в історії не зміг перевершити його, зображуючи чоловіче тіло в дії». [4] Дискобол - Це перша спроба передати нерухомою статуї рух: в скульптурі Мирону вдалося сфотографувати помах руки перед кидком диска, коли вся тяжкість тіла спрямована на праву ногу, а ліва рука утримує фігуру в рівновазі. Цей прийом дозволив передати рух форм, що дає глядачеві простежити зміну точок зору.

Дискобол - Єдине збережене (в копії) твір скульптора.

Фідій.

Стародавні визнавали, що Фідій був найкращим в зображенні статуй богів.

· Близько 438 року син художника Фідій створив знамениту статую «Афіна Парфенос» (Афіна-діва). На 1,5-метровому мармуровому постаменті в храмі Афіни Міський (Парфеноне) на афінському Акрополі височіла майже 12-метрова статуя богині мудрості і здорового розуму (илл. 95). Фідій був одним з перших скульпторів, який прийняв нововведення 5 ст. до н. е., - постамент з рельєфним зображенням (сцена народження Пандори). Велику сміливість виявив Фідій, вибравши для 160-метрового скульптурного фриза храму НЕ міфологічний сюжет, а зображення Панафинейского ходи (де рівноправним партнером богів, які займали центральну частину композиції, виступає сам афінський народ). Під керівництвом Фідія і частково їм самим було виконано скульптурний декор. Скульптура розташовувалася також на фронтонах, по фризу зовнішньої стіни внутрішнього приміщення.

Звинувачений своїми недругами-афинянами в крадіжці, Фідій був засуджений, однак жителі Олімпії, внесли за майстра заставу з умовою, що той створить статую Зевса для однойменного храму в знаменитому святилище. Так з'явилася 18-метрова статуя сидячого бога-громовержця. У списку «чудес світу», складеному у 2 ст. до н. е. Антіпатором сидонським, статуї Зевса Олімпійського відводилося друге місце. Цей видатний пам'ятник згадували понад шістдесят (!) Письменників давнини. Грек-філософ Епіктет радив кожному відправитися в Олімпію, щоб подивитися статую Зевса, так як померти і не побачити її він називав справжнім нещастям. [5] Знаменитий римський оратор Квінтіліан через понад п'ять століть написав: «Краса статуї навіть привнесла щось в загальноприйняту релігію, бо велич творіння було гідно бога ». [6]

Вважається, що статую Зевса Олімпійського повторив анонімний римський скульптор, створивши статую Юпітера, нині зберігається в Ермітажі (илл. 102). [7]

Доля обох статуй сумна, але точно невідома; є відомості, що обидві вони були перевезені вже в християнську епоху в Константинополь, Зевс згорів під час пожежі в кінці 5 ст., а Афіна загинула на початку 13 ст.

Немає точних відомостей і про долю Фідія.

Пракситель.

Ок. 390-330 рр. до н. е. Син скульптора, іоніец Пракситель працював і з мармуром і з бронзою, та так, що за замовлення майстру змагалися понад десяти міст.

· Першу давньогрецьку оголену статую богині - «Афродіта Книдская» (илл. 103) стікалися подивитися елліни з самих різних куточків Середземномор'я. [8] Пішла чутка, що, дивлячись на що став уже в той час канон жіночої краси, чоловіки впадали в «любовне безумство». [9 ] «... Вище всіх творів не тільки Праксителя, але і взагалі існують у всесвіті знаходиться Венера його роботи ...», - писав римлянин Пліній Старший через майже чотири століття.

· Про другий, найбільш відомої статуї - «Гермес з немовлям Діонісом» (Іл. 97) - було вже сказано на самому початку питання. За версією міфу, за наказом ревнивою Гери титани потягли незаконнонародженого немовляти сина Зевса Діоніса і розірвали його на шматки. Бабка Діоніса Рея повернула онука до життя. Щоб зберегти сина, Зевс попросив Гермеса тимчасово перетворити Діоніса в козеня чи баранчика і передати його на виховання п'яти німфам. [10] Скульптор зобразив Гермеса в той момент, коли він, прямуючи до німф, зупинився, притулившись до дерева, і підніс кетяг винограду малюкові Дионису (кисть руки у статуї втрачена). Немовля поселили в печері на горі Ніса, і саме там Діоніс винайшов вино.

· Пракситель з'явився також автором відомих скульптур: «Відпочиваючий сатир» (илл. 104) і торса Афродіти (илл. 105).

Щодо авторства Праксителя деяких статуй (наприклад, на іл. 106) існують поки лише припущення.

Особливо відзначимо те, що учні Праксителя гідно продовжили справу свого вчителя (илл. 107).

Лисиппом

Почавши простим мідником в Сикионе, закінчив придворним скульптором Олександра Македонського. Як вважали в давнину, автор півтори тисячі статуй. Встановив новий канон скульптурних пропорцій фігур за рахунок введення легких подовжених пропорцій, зменшення розміру голови. Лісіпп зазвичай говорив, що колишні художники «... зображують людей такими, якими вони є, а він - такими, які вони представляються <оці>». [11]

· «Апоксиомен» ( «відчищають») (илл .. 108) - юнак скребком зчищають з себе масло і пісок після фізичний вправ.

Інші всесвітньо відомі скульптури і статуарні групи

· Венера Мілоська (Илл. 109). Епітет «Мілоська» пов'язаний з тим, що статуя була знайдена на острові Міло в 1820 році. Сама статуя заввишки понад два метри відноситься до кінця 2 ст. до н. е., є «рімейком» статуї Праксителя.

· Ніка Самофракийская (Іл. 110). Знайдена в 19 ст. на острові Самофракия. Статуя відноситься до періоду близько 190 р. До н.е. е., коли греки з острова Родос здобули ряд перемог над Антіохом III.

· «Лаокоон» (Іл. 111).

На рубежі 2-1 ст. до н. е. три скульптора - Агесандр і його сини Полидор і Афінодор - виліпили «з єдиного каменю» статуарним групу, яку вже в давнину вважали «твором, яке повинно бути віддавши перевагу всім творам і живопису, і мистецтва скульптури в міді». [12]

Сюжет «Загибель Лаокоона і його синів» пов'язаний зі славнозвісним епізодом Троянської війни. Як відомо, греки, щоб проникнути в осаджувати ними місто, побудували величезного пустотілого дерев'яного коня, куди забралися кілька десятками воїнів. В Трою був посланий навчений Одиссеем лазутчик, який звернувся до царя Приаму в формі передбачення: «... Якщо ви презреете цю священну статую, Афіна знищить вас, але якщо статуя виявиться в Троє, то вам вдасться об'єднати всі сили Азії, вторгнутися в Грецію і підкорити Мікени ». «Все це брехня! Все це придумав Одіссей », - скрикнув Лаокоон, жрець храму Посейдона. Бог Аполлон (який був розсерджений на Лаокоона, що той всупереч клятві одружився і обзавівся дітьми), щоб попередити Трою про що очікує її сумну долю, Послав двох величезних морських змій, які спочатку задушили синів-близнюків Лаокоона, а потім, коли він поспішив до них на допомогу, і його самого. Цей жахливий знак переконав троянців, що грецький шпигун говорив правду, а цар Трої помилково вирішив, що Лаокоон покараний за те, що встромив спис у дерев'яного коня. Коня присвятили Афіні, і троянці стали бенкетувати, святкують перемогу. Далі відомо: опівночі, за сигнальними вогнями, греки вилізли з коня і перебили сонну варту фортеці і палацу Трої. [13]

Крім майстерності композиції і технічного досконалість, новим було втілення смаків нової епохи - еллінізму: старий, діти, болісна боротьба, передсмертні стогони ...

Коли в 1506 році в руїнах терм імператора Тіта в Римі знайшли «Лаокоона», Мікеланджело сказав, що це найкраща статуя в світі і, вражений, безуспішно спробував ... відновити відбиту праву руку центральної фігури. Успіх супроводжував Лоренцо Берніні.

На сюжет Лаоокона створив картину Ель Греко. Вінкельман, Лессінг, Гете.

· Бик Фарнезе (Іл. 112, 113, 114, 115). Близько 150 р. До н.е. е. в місті Трал, в Карії, брати-скульптори Аполлоній і Тавріск відлили для жителів острова Родосу бронзову групу, яка нині відома під назвою Бик Фарнезе (Вона була знайдена в термах Каракалли в Римі, відновлена самим Мікеланджело і деякий час зберігалася в палаці Фарнезе). Згідно з однією з версій міфу, Антиопа, дочка царя Ніктея Фиванского, завагітніла від Зевса і бігла від батьківського гніву до царя Сікіона, який одружився на ній, що викликало війну між двома містами. Фіванці перемогли, і рідний дядько Антіопи повернув Антіопу додому. Там вона народила двох близнюків, яких у неї тут же забрав згаданий дядько. У Фівах вона стала рабинею своєї тітки Дирки, яка жорстоко поводилася з нею. Антиопе, яка не витримала ув'язнення в темниці, вдалося втекти і зустріти своїх вже дорослих синів, які жорстоко покарали Дірку: прив'язали її до рогів дикого бика, який тут же і розправився з нею - під схвальним оком задоволеною Антіопи. Твір відрізняється віртуозністю в передачі різних ракурсів і точністю анатомічної будови фігур.

· Колос Родоський.

Так називали статую бога Геліоса на острові Родос. Син одного з полководців македонського Антігона Деметрія облягав Родос, застосовуючи 7-поверхові бойові вежі, проте змушений був відступити, кинувши всю військову техніку. Згідно з розповіддю Плінія Старшого, жителі острова від її продажу отримали кошти, на які спорудили поруч з гаванню близько 280 р. До н.е. е. найбільшу статую древнього світу - 36-метрового бога Сонця Геліоса зодчого Хареса, учня Лисиппа. Родосці шанували Геліоса покровителем острова, піднятого богами з дна моря, а столиця Родосу була його священним містом. Філон Візантійський повідомляв, що на створення статуї пішло 13 тонн бронзи і майже 8 тонн заліза. Згідно з дослідженнями англійського вченого і скульптора Меріона, статуя була лита. Основою її служили три масивних стовпа, поставлених на чотирикутні кам'яні плити і скріплених смугами заліза; від стовпів на всі боки розходилися залізні бруси, до зовнішніх кінців яких прикріплювався залізний обвід - вони оперізували кам'яні стовпи на однакових відстанях, перетворюючи їх в каркас. [14] Статуя споруджувалася за глиняної моделі по частинах протягом більше десяти років. По реконструкції, на голові Геліоса був вінець у вигляді сонячних променів, права рука прикладена до чола, а ліва притримувала плащ, спадає до землі і служив точкою опори. Розвалився колос під час землетрусу 227 (222) р. До н.е. е., а його уламки лежали ще більше восьми століть, поки араби не завантажили їх на 900 (!) верблюдів і не відвезли «будматеріал» на продаж.

· Пеоніію належить статуя богині Ніки (бл. середини 5 ст. до н. е.): фігура поставлена в невеликому нахилі вперед і врівноважувалася великим роздуваються яскраво розфарбованим плащем (илл. 116).

Грецька скульптура зберігала тісний зв'язок з архітектурою, вони гармонійно співіснували. Художники не прагнули видалити статую занадто далеко від будівель. Греки уникали ставити пам'ятники в середині площі. Зазвичай їх поміщали по її краях або краях священної дороги, на тлі будівлі або між колонами. Але таким чином статуя була недоступна обходу і всебічному огляду.

Скульптура Еллади зберігала тісний і гармонійний зв'язок з архітектурою. Статуї атлантів (илл. 117) і каріатид (илл. 56) замінювали колони або іншу вертикальну опору для підтримки балочного перекриття.

Атланти - Чоловічі статуї, що підтримують перекриття будівель, приєднаних до стіни. За міфами, грецький титан, брат Прометея, повинен був тримати на крайній західній околиці Землі небо в покарання за свою участь в боротьбі титанів проти богів.

Кариатида - Скульптурне зображення стоїть жіночої фігури. Якщо на голові статуї кошик квітів або плодів, то її називали канефорой (Від лат. несуча кошик). Походження слово «каріатида» виводять або від каріатид - жриць храму Артеміди в Карії (каріатидами також називали місяць-мати Артеміду Карію) [15].

Нарешті, гармонія і координація архітектури і скульптури проявилося в декоративному застосуванні останньої. Це - метопи, прикрашалися рельєфами (прольоти між балками, кінці яких замасковані тригліфами) (илл. 117) і фронтони зі статуарним групами (илл. 118, 119). Архітектура давала скульптурі обрамлення, а сама будівля збагачувалося органічної динамікою скульптури.

Скульптури поміщалися на цоколях будівель (Пергамський вівтар) (илл. 120, 121), на базах і капітелях колон (илл. 11), на похоронних стелах (илл. 122, 123) і всередині подібних стел (илл. 68-н), виступали в якості підставок предметів домашнього вжитку (илл. 124, 125).

Були і похоронні статуї (илл. 68-в, 68-г).

Витоки і причини особливостей грецької скульптури

Матеріал і його обробка

Одним із чудових прикладів теракотової скульптури є жанрові і похоронні статуетки, знайдені в могилах поблизу Танагри (илл. 126, 127), міста в Східній Беотии. теракотою (Від італ. Terra - земля / глина і cotta - обпалена) називають неглазуровані керамічні вироби найрізноманітнішого призначення. Висота статуеток від 5 до 30 сантиметрів. Розквіт в створенні статуеток падає на 3 ст. до н. е.

Використання слонової кістки для творів мистецтва - давня традиція грецького світу. У період класики з'явилася техніка поєднання золота і слонової кістки - хрізоелефантінная. У ній, зокрема, виконані статуї Фідія - Афіни в Парфеноні (илл. 128) і Зевса в Олімпії. Основи статуї Афіни, наприклад, вирізані з твердого дерева, велика частина поверхні була покрита золотом, частини, які відтворюють оголене тіло, і Егіда - пластинками зі слонової кістки. До дерев'яній основі приробляти повертаються на стрижнях лускаті пластинки (товщиною близько 1,5 мм), які можна було знімати. Слонова кістка, як і золото, кріпилися на дерев'яних лусочках. Всі окремі частини скульптури - її голова, щит, змія, спис, шолом - створювалися окремо і прикріплялися до основи статуї, поставленої раніше і закріпленої на дерев'яному п'єдесталі, втопленому в кам'яному п'єдесталі (илл. 95).

Обличчя і руки статуї Зевса Олімпійського з вінком на голові, Нікою (Перемогою) в правій руці і скіпетром з орлом в лівій, були зроблені зі слонової кістки, одяг і взуття - з золота. Для запобігання від псування в зв'язку з сирим кліматом Олімпії слонової кістки жерці рясно змащували її маслом.

Крім слонової кістки, для деталей застосовувався різнокольоровий матеріал. Наприклад, очне яблуко робилося з кольорового каменю, скла, зі срібла з гранатовим вічком (илл. 129). На багатьох статуях збереглися отвори, просвердлені для прикріплення вінків, стрічок, намист.

З 7 століття гдо н. е. греки вже використовували мармур (илл. 130). Скульптори часто прагнули до вільних поз і рухів, але вони об'єктивно були недосяжні в одному шматку мармуру. Тому часто зустрічаються статуї, складені з декількох шматків. Тіло знаменитої Венера Мілоської (илл. 75) висічено з мармуру з острова Парос, одягнена частина - з іншого виду каменю, руки були зроблені з окремих шматків, що кріпилися металевими скріпами.

Система обробки каменю.

В архаїчний період кам'яній брилі спочатку надавалася чотиригранна форма, на її площинах скульптор малював проекцію майбутньої статуї. Потім починав висікання одночасно з чотирьох сторін, вертикальними і плоскими шарами. Це мало два наслідки. По-перше, статуї відрізнялися абсолютно нерухомою, прямий позою, без найменшого повороту навколо своєї вертикальної осі. По-друге, майже у всіх архаїчних статуй особа осяває посмішка, абсолютно не залежить від ситуації, яку зображує статуя (илл. 131, 132). Це тому що метод обробки особи як площині, що знаходиться по прямим кутом до двох інших площинах голови, призводив до того, що риси обличчя (рот, виріз очей, брови) закруглятися не в глибину, а вгору.

Побудова архаїчної постаті обумовлено значною мірою прийомом роботи скульптори - попередніми приготуванням прямокутного блоку каменю - це не давало можливості зобразити фігуру, наприклад, з піднятими руками.

Другий метод обробки каменю пов'язаний з переходом від архаїки до класики, він став панівним в скульптурі греків. Суть методу - в прагненні зафіксувати обсяг тіла, його заокруглення і переходи. Скульптор як би обходив різцем навколо всієї статуї. Удари архаїки лягали вертикальними рядами, удари класиків йшли в глибину, лягали округло, діагоналями в зв'язку з поворотами, виступами, напрямками форми.

Поступово статуя оберталася до глядача не тільки прямим фасом і профілем, а й більш складними поворотами в три чверті, набувала динаміку, починала як би обертатися навколо своєї осі. Вона ставала статуєю, у якій немає задньої сторони, яку не можна притулити до стіни, вставити в нішу.

Бронзова скульптура.

У класичний період виліпити оголену фігуру зі вільно відставленою ногою з мармуру без особливої підпірки було дуже важко. Надавати фігурі будь-яке положення дозволяла тільки бронза. Більшість античних майстрів і відливали саме в бронзі (илл. 133, 134). Як?

Використовувався метод відливання за допомогою процесу, іменованого «втрачений віск». Виліплена з глини фігури покривалася товстим шаром воску, потім шаром глини з безліччю отворів - через них витікав розтоплений в печі віск; зверху форма заливалася бронзою, поки метал не заповнить весь простір, раніше зайняте воском. Статуя охолоджувалася, віддалявся верхній шар глини. Нарешті, здійснювалася шліфування, полірування, лакування, розфарбування або покриття позолотою.

У бронзової статуї інкрустували з склоподібної пасти і кольорового каменю очі, а зачіски або прикраси робили з бронзового сплаву іншого відтінку, губи були часто позолочені або викладені золотими пластинами.

Раніше, на рубежі 7-6 ст. до н. е., в зв'язку з необхідності економії бронзи, в Греції набула поширення техніка виготовлення статуй, коли дерев'яні фігури оббивалися цвяхами бронзовими листами. Подібна техніка була відома і на Сході, тільки замість бронзи використовувалося золото.

Поліхромія.

Греки розфарбовували відкриті частини тіла скульптур в тілесний колір, одяг - в червоний і синій, зброя - в золотий. Очі писалися по мармуру фарбою.

Застосування в скульптурі кольорових матеріалів. Крім поєднання золота і слонової кістки, греки застосовували різнокольоровий матеріал, але головним чином для деталей. Наприклад, очне яблуко робилося з кольорового каменю, скла, зі срібла з гранатовим вічком. Губи бронзової статуї часто були позолочені або викладені золотими пластинами. На багатьох грецьких статуях збереглися отвори, просвердлені для прикріплення вінків, стрічок, намист. Статуетки з Танагра раскрашивались повністю, звичайно в фіолетові, блакитні, золотисті тони.

Роль пластичної композиції.

У всі часи одна з найважливіших проблем, що стояли перед скульптором, була в тому, щоб розрахувати форму і розмір постаменту і узгодити статую і постамент з пейзажем і архітектурної обстановкою.

Елліни вважали за краще в цілому не дуже високі постаменти. У 5 ст. до н. е. його висота зазвичай не перевищувала рівня грудей середнього зросту людини. У наступному столітті постаменти найчастіше мали ступінчасту форму, складену з декількох горизонтальних плит.

Скульптор на самому початку своєї роботи повинен був враховувати точку зору, з якої буде сприйматися статуя, оптичне взаємовідношення статуї і глядача. Так, майстри точно розраховували оптичний ефект статуй, які розміщені на фронтоні. На Парфеноне вони скоротили у сидячих статуй нижню частину фігур і подовжили верхню частину корпусу. Якщо фігура знаходилася в різкому нахилі, то руки і ноги у неї скорочували або подовжували залежно від позиції фігури.

Мотиви руху в скульптурі

Архаїчна скульптура знала тільки один вид руху - руху дії. Воно виправдовувало мотив якогось дії: герой кидає диск, бере участь в битві, змаганні і т. Д. Якщо немає дії, то статуя абсолютно нерухома. М'язи дані узагальненими, торс нерухомий, руки і ноги діють в будь-якої однією стороні тіла.

Винахідником іншого виду руху вважається Поликлет. суть "Просторового руху" в тому, що воно означає переміщення в просторі, але без видимої мети, без певного тематичного мотиву. Але всі члени тіла функціонують, спрямовуються або вперед або навколо своєї осі. [16]

Грецький скульптор прагнув «зобразити» рух. У жестах, ході, напрузі м'язів він показував функції руху.

Грецька скульптура втілює гармонію між людською волею і тілом, готична втілює емоційну енергію людини, для скульптури Мікеланджело характерна боротьба волі і почуття. Грецька скульптура часто уникає надмірного фізичного напруження, а якщо і використовує його, то завжди прямолінійно і односторонньо. Мікеланджело, навпаки, напружує м'язи до максимуму, до того ж у різних, іноді протилежних напрямках. Звідси у генія Відродження улюблене спіральне, обертальний рух, сприймається як глибокий психологічний конфлікт.

Більш докладно про еволюцію видів руху.

Пошуки динаміки починаються з ніг статуї. Перша ознака руху - висунута вперед ліва нога. Вона міцно спирається об землю всією підошвою. Рух фіксується тільки на скелеті і на кінцівках. Але протягом всіх архаїки торс залишається нерухомим. Руки і ноги діють в одній стороні тіла, правої або лівої.

У класичну епоху Поліклет вирішує проблему перехресного руху. Його суть - в новій рівновазі тіла. Його тяжкість спирається на одну ногу, інша вільна від функцій опори. Скульптор відводить вільну ногу назад, нога торкається землі тільки кінчиками пальців. У підсумку - права і ліва сторона тіла в колінах і стегнах виявляються на різній висоті, але для збереження рівноваги тіла знаходяться в протилежному відношенні: якщо праве коліно вище лівого, то праве плече нижче лівого. Динамічна рівновага симетричних частин тіла стало улюбленим мотивом античного мистецтва (илл. 135).

У Мирона в «Дискоболе» вся тяжкість тіла падає на праву ногу, ліва ледь торкається землі.

В кінці 4 ст. до н. е. Лісіпп досягає максимальної свободи руху. Рух тіла розгортається по діагоналі ( «Боргезскій борець»), воно може обертатися навколо своєї осі, а кінцівки направлятися в різні боки.

Пластична виразність класичної скульптури.

В епоху еллінізму проявилося прагнення до максимальної виразності, до енергійним виступам і заглибинах форми. Так з'явилися м'язи атлета Геракла (илл. 136).

Посилюється динаміка торса. Він починає згинатися вправо і вліво. В Апоксиомене Лісиппа (илл. 82) взаємовідношення спираються і вільних елементів виявляється майже невловимим. Так виникло нове явище - абсолютно кругла статуя, що вимагає обходу кругом. Нарешті, вкажемо характерну рису грецької скульптури - переважання руху від центру назовні, до зовнішньої мети.

Грецькі скульптори вперше індивідуалізують сидить статую. Основа якісного зміни - статуя сидить зовсім інакше. Враження індивідуальної пози створення варіант, коду людина сидить на кінчику сидіння не всім тілом і не на всьому сидінні. Невимушена і вільна поза створювалося, коли сидіння ставало нижче колін сидячого. Виникло багатство контрастів - схрещені руки, нога, покладена на ногу, тіло сидячого повертається і згинається.

Одяг та драпірування.

Творчу концепцію скульптора визначає важлива проблема - одягу і драпірування. Її елементи активно беруть участь в житті статуї і її русі - характер одягу, ритм її складок, силует, розподіл світла і тіні.

Одне з основних призначень драпірування в скульптурі - функціональне призначення одягу (тобто її ставлення до людського тіла). У грецькій скульптурі це призначення знайшло найбільш яскраве втілення. У класичну епоху протиріччя між одягом і тілом перетворилося в гармонійну взаємодію. Одяг ритмом своїх складок повторювала, підкреслювала, доповнювала, а іноді і змінювала форми і рухи тіла (илл. 136-а).

Вільному трактуванні одягу дуже допомагав сам характер грецької одягу. Чотирикутний або круглий шматок матерії отримував форму тільки від задрапірованого їм тіла. Не закрий, а спосіб носіння і вживання визначав характер одягу. І основні принципи одягу майже не змінювалися. Змінювалися лише тканину, висота пояса, спосіб драпіровки, форма пряжки тощо.

Класичний стиль виробив основний принцип драпірування. Довгі, прямі, вертикальні складки підкреслюють і в той же час приховують спирається ногу, вільна нога модельована крізь одягу легкими складками. У середині 5 ст. до н. е. скульптори вирішили і таке завдання - просвічування тіла крізь одяг у всіх її вигинах.

Драпірування була багата і різноманітна, але скульптурі була чужа емоційна трактування одягу. Художники втілювали тісний контакт одягу з тілом, але не було зв'язку одягу з душевним станом людини. Одяг характеризувала діяльність статуї, але не відображала її настроїв і переживань.

У сучасній європейській одягу точкою опори служить плечі і стегна. грецькаодяг інша по суті: вона не приганяють - нею драпіруються. Пластика драпірування цінувалася набагато перевищує номінальну вартість тканини і краси орнаменту, в її витонченість полягала краса одягу.

Іонійські греки були першими, хто зумів скористатися драпіруванням як скульптурним елементом. В єгипетських скульптурах одягу застиглі. Елліни почали малювати складки тканини, використовуючи одяг для того, щоб розкрити красу людського тіла.

У класичну епоху протиріччя між одягом і тілом перетворилося в гармонійну взаємодію. Одяг ритмом своїх складок повторювала, підкреслювала, доповнювала форми і рухи тіла.

Основний принцип еллінської драпірування - довгі, прямі, вертикальні складки підкреслюють і в той же час приховують спирається ногу, вільна нога модельована крізь одягу легкими складками.

В цілому, драпірування була багата і різноманітна, але грецької скульптурі була чужа емоційна трактування одягу. Контакт одягу з тілом не був пов'язаний з душевним станом людини. Одяг характеризувала діяльність статуї, але не відображала її настроїв і переживань.

Скульптурна (статуарна) група. Якщо сенс композиції розкривається тільки з однієї точки зору, статуї ізольовані одна від одної, самостійні, їх можна відсувати один від одного, поставити на окремі постаменти, так що врешті-решт вони будуть існувати незалежно один від одного, - то подібну композицію можна назвати справжньою статуарной групою. У Греції в епоху класичного стилю скульптурна група досягає стадії втілення людських відносин між фігурами, загальної дії і загального переживання.

Проблема світла в скульптурі.

Світло в скульптурі (як і в архітектурі) впливає не стільки на саму форму, скільки на те враження, яке око отримує від форми. Взаємовідносини між світлом і пластичною формою визначає обробку поверхні. По-друге, при постановці скульптури художник повинен зважати на певних джерелом світла. Матеріали з грубої і непрозорою поверхнею (дерево, частково вапняк) вимагають прямого світла (він надає формам ясний і певний характер). Для мармуру характерний прозорий світло. Головний ефект скульптур Праксителя заснований на контрасті прямого і прозорого світла.

скульптурний портрет

Скульптура архаїчного періоду, що слідувала єгипетському правилом фронтальности, була сакральною, статуї сучасників допускалося в тих випадках, коли їх освятила або смерть, або перемога на спортивних змаганнях. Статуя на честь олімпійського переможця зображувала не конкретної чемпіона, а такого, яким він хотів би бути. Дельфійський візник, наприклад, це ідеальний, а не конкретний портрет переможця на змаганнях.

Могильний барельєф зображував просто людини.

Причина тому в тому, що гармонійний розвиток тілесного і духовного сприймалося греками як умова досягнення одночасно і естетичної гармонії, і громадянсько-героїчної повноцінності людини. Тому древнім здавалося цілком природним втілення в статуях, наприклад, атлетів не індивідуальних рис конкретної особистості, а істотних, типових, цінних і універсальних якостей досконалої людини (або кожної людини): сила, спритність, енергія, пропорційна краса тіла і т. Д. Індивідуально -неповторімое сприймалося як випадкове відхилення від норм. Тому не тільки грецьке, але і все античне мистецтво було вільно від приватного, особливо в образах легендарних героя в богів.

До цього слід додати, чому довгий час завдання індивідуальної міміки були чужі грецької скульптурі. То був культ оголеного тіла і вироблення своєрідного ідеалу голови і обличчя (так званий грецький профіль) - Контур носа по прямій лінії продовжує контур лоба (илл. 137, 138).

Нарешті, вкажемо парадоксальну річ: в Греції індивідуальним, особливому надавалося велике значення, з іншого боку, портретне зображення, наприклад, вважалося державним злочином. Тому що в ролі індивіда в класичній античній культурі виступає «колективний герой» - поліс.

Основними типами зображення людини епохи архаїки були два: сувора юнацька оголена атлетична фігура зі стиснутими кулаками - курос (Илл. 139, 140, 141) і скромно одягнена жіноча, однією рукою підбирає складки сукні, інший подносящая богам якийсь дар, - кора (Іл. 142, 143). Так могли зображуватися і прості смертні, і боги. У Новий час куросов часто називали «Аполлонами»; нині припускають, що це були зображення атлетів або надгробні пам'ятники. Трохи висунута вперед ліва нога куроса вказує на єгипетське вплив. кора (грец. дівчина) - сучасне позначення жіночих фігур архаїчної епохи. Ці скульптури служили обетной даром, що приносяться в святилище. На відміну від куросов, фігури кор були задрапіровані.

У першій половині 5 ст. до н. е. склався певний тип особи: округлий овал, пряма перенісся, пряма лінія чола і носа, плавна дуга брів, яка виступає над мигдалеподібної форми очима, досить пухкі губи, відсутність посмішки. Волосся трактувалися м'якими хвилястими пасмами, описує форму черепа ( «Дельфійський візник»).

Брат Лісиппа Лісістрата перший став ліпити особи з портретною схожістю, для цього він навіть знімав з живих осіб гіпсові зліпки.

У другій половині 5 ст. до н. е. Поліклет розробив закон ідеальних пропорційних складових людського тіла. У скульптурі все пропорції людського тіла були розраховані до дрібниць. Кисть руки - 1/10 частина зростання, голова - 1/8, ступня і голова з шиєю - 1/6, рука по лікоть - ?. Лоб, ніс і рот з підборіддям рівні по висоті, від тімені до очей - стільки ж, скільки від очей до кінця підборіддя. Відстань від тімені до пупка і від пупка до п'ят ставляться так само, як відстань від пупка до п'ят до повного зростання - 38:62 - «золотий перетин».

Римські статуї не сплутати з грецькими. У римських вся сила в особі, а тіло - лише підставка під ним; коли треба було замінити статую імператора, могли зняти стару голову і приставити нову. У грецькій на вираз обличчя відгукується кожна подробиця в тілі.

Але міміка класичної скульптури носила узагальнений і невизначений характер. Археологи, наприклад, часом помилялися, намагаючись по головах статуй визначити їхню стать. У портреті Перикла скульптор Кресилай обмежився ідеальної, традиційною структурою голови (замаскувавши звужується догори голову Перикла шоломом) (илл. 144).

У 5 ст. до н. е. з'являється портретна форма - герма (145, 146, 147) - чотиригранний, звужується донизу стовп, увінчаний злегка стилізованим портретом. Іноді герма завершувалася двома головами (філософів, поетів) - такі герми ставилися в бібліотеках і приватних будинках.

Грецький портрет, в тому числі на повний зріст, з'являється тільки в другій половині 4 ст. до н. е. Характер людини і властивості бога класичне мистецтво втілюється не виразом обличчя або мімікою, а позою, ходою, специфічними атрибутами.

В цілому ж, домінуючим властивістю грецького портрета є волевиявлення, прагнення до дії. Але про почуття або переживання зображених людей практично нічого сказати не можна. Портрет був орієнтований на громадян і на потомство. Грецькому портрету було чуже вираз посмішки або самозабуття. У Греції практично немає жіночих портретів, найбільше майстри зображували вчених і художників.

Про іконографії божественних і міфологічних істот.

У найдавніші часи ідол був простий камінь або дерев'яний стовп.

У дерев'яних священних ксоанов, розміром вище людського зросту, нерухомі, з зімкнутими очима і притиснутими до боків руками, пофарбовані в білий колір або розфарбовані кіновар'ю, вже намічені основні зчленування людської фігури. На думку А. Боннара, первісний грек, грубо вирізаючи зображення богів для поклоніння їм, проте надавав їм людську подобу - це означало заклинати їх, позбавляти їх шкідливої сили. [17]

Потім стали виділяти верхню частину тіла, нижня зберігала первинну форму. Так виглядали ранні герми - Ідоли, присвячені Гермесу (илл. 147-а). Їх ставили в громадських місцях і для прикраси, і як межових знаків і міток для вимірювання відстані між населеними пунктами.

Подивимося на прикладі скульптур Афродіти (римської Венери), які варіації пластичного втілення образу богині (тіла, одяг, драпірування, акценти) мали місце. За версією міфу, Афродіта (букв. «Пеннорожденная»), Богиня любові, краси, вічної весни та життя, шлюбів і гетер, виникла оголеною з морської піни і на раковині дісталася до берега (илл 148, 149).

У Венери Мілоської осина талія несумісна з повним тілом і крутими стегнами. Венера Каліпіга ( «Венера з чарівними сідницями») і понині приваблює глядачів, тільки вже в Археологічному музеї Неаполя (илл.150). Греков-колоністів захоплювала своїми класичними пропорціями і рисами Афродіта сіракузький (Іл. 151), а римлян - Венера Бельведерська (Іл. 152) і Венера Капітолійська (Іл. 152-а).

... Через приблизно два тисячоліття одним з найзначніших творів видатного скульптора Антоніо Канови стане скульптурне зображення в повний зріст княгині Паоліні Боргезе, сестри імператора Наполеона, у вигляді богині Венери Vitrix (илл. 152-б). Втілення жінок в образі Венери мало місце і в живописі (илл. 152-в). [18]

У «відпочиває Гермеса» (можливий автор - учень Лисиппа) (илл. 153) бог трактовано струнким бігуном, на мить втомлено присів.

Силена, в міфології - любителя музики, танців і пізніше вина, могли зображати з кінськими вухами, хвостом і копитами, могли мудрим, доброзичливим істотою, а могли і хтивим (илл. 153-а).

В епоху еллінізму з'являються статуї-колоси богів. Таким був колос Родоський - статуя бога Геліоса на острові Родос (про неї вже було сказано раніше).

Рельєф, його види, стиль і класичний тип.

Припускають, що грецький рельєф виник з двох джерел: з контурного, силуетного малюнка і з круглою статуї. Основний принцип рельєфу - все найбільш опуклі його частини знаходяться по можливості на початковій поверхні кам'яної плити.

Два прийому сприяли формуванню класичного стилю в рельєфі: зображення людської фігури в три чверті повороту (як би об'єднання контрасту профілю і фаса) і оптичне скорочення предмета в просторі (ракурс).

типи рельєфу. У Греції був створений класичний тип. Його характерні ознаки в наступному. Рельєф зазвичай зображує тільки людини і прагнути підтримувати чистоту передньої і задньої площин. Задня поверхня - абстрактний фон, гладка вільна площину. Для передньої (уявної) характерно: фігури зображені в одному плані, рухаються повз глядача, все опуклі частини фігур зосереджені саме на передній площині. По-друге, наявний прагнення майстрів витримати голови всіх фігур на одній висоті (навіть коли одні фігури стоять, інші сидять) і уникнути вільного простору над їх головами. По-третє, відсутня особі обрамлення, зазвичай це легко профилированная база для фігур. [19]

З 4 ст. до н. е. рельєфні зображення присутні на надгробках (илл. 154). У фамільних гробницях зображували сцени з життя померлих.

Завдання заповнення метоп рельєфними фігурами привела до вимоги попарно - ось чому улюбленими сюжетами метопной скульптури стали поєдинки, особливо людей з кентаврами або амазонками. Для іонічного фриза характерною була безперервність, тому природною сюжетної темою стали хід або збори. А так як порожні простори між головами порушували б враження безперервності, виникає ісокефалія - Вимога зображати всі голови на однаковій висоті.

Існував в Греції і вотивних (Присвятний) рельєф (илл. 156).


[1] В одному з гомерівських гімнів є згадка, що Діоніс народився поблизу річки Алфея, яка тече в Олімпії. Статуя Гермеса знайдена порівняно недавно в олімпійському храмі Гери, в 1877 році.

[2] Там же. С. 221.

[3] Дюрант В. Указ. соч. С. 331.

[4] Там же. С. 332, 331.

[5] Справжнім же нещастям виявився указ (едикт) правителя Королівства остготів в Італії Теодориха про руйнування храму Зевса в Олімпії.

[6] Квінтіліан. Виховання оратора. XII, 10.7.

[7] Див .: Соколов Г. І. Олімпія. М .: Мистецтво, 1981. С. 147.

[8] За однією з версій, близько 360 р. До н.е. е. місто Кос замовив виліпити з каменю Афродіту. Але по виконанні статуї жителі Коса були обурені: богиня була голою. Тоді місто Книд перекупив статую.

[9] Римська копія Афродіти Книдской знаходиться в музеї Ватикану.

[10] Викладено за: Грейвс Р. Міфи Давньої Греції. М .: Прогрес, 1992. С. 73-74.

[11] Пліній Старший. Природознавство. XXXIV, 65.

[12] Там же. XXXVI, 37.

[13] Викладено за: Грейвс Р. Указ. соч. С. 514-516.

[14] Світова художня культура. Стародавні цивілізації: Тематичний словник. М .: Крафт, 2004. С. 374.

[15] Або від легенди, яка стверджувала, що всі жінки області Карія в Малій Азії за підтримку карійцями персів під час війни були продані в рабство - і каріатиди стали чином такого. Див .: Грейвс Р. Указ. соч. С. 153.

[16] Наприклад, статуя бога сну Гипноса.

[17] Боннар А. Грецька цивілізація. С. 211.

[18] Мадемуазель Ланж, зображена на картині, була актрисою.

[19] Другий тип рельєфу мав місце в епоху еллінізму. Вільний ( "мальовничий") рельєф - це заперечення площині фону, злиття фігур з фоном в одне оптичне ціле. Цей тип не пов'язаний з нормами равноголовья (ісокефаліі), В тлі часто зображений пейзаж або архітектурні споруди

Перші. «-- попередня | наступна --» Будівлі форумів.
загрузка...
© om.net.ua