загрузка...
загрузка...
На головну

А. І. Морозов

Дивіться також:
  1. Морозова Л. А. Функції Російської держави на сучасному етапі // Держава і право. 1993. N 6
  2. Павлик Морозов

До числа кращих робіт Морозова належить картина «Вихід з церкви в Пскові» (1864, ГТГ), що змальовує життя провінційного міста. Художник над нею багато і ретельно працював, відомі численні натурні ескізи. У попередньому малюнку Морозов обмежився показом жебраків, що оточили стоїть у паперті карету. У закінченому варіанті дуже влучно охарактеризовані люди різних станів. Але соціальний контраст не акцентувати художником. Всі розчиняється в радісному відчутті погожого літнього дня.

«Скільки сонця, світла. Як все це ново, оригінально за пропорціями. Висока паперть, зелене молоде пахуче дерево - все це жваво, весело, як в натурі », - писав про цю роботу І. Е. Рєпін.

З 1874 року і до кінця життя Морозов викладав рисунок у Петербурзькому училищі правознавства. З пізніх робіт цікаві пейзажі «Літній день» (1878, ГТГ), «Літній день. Гатчина »(ГРМ),« Поле зеленого жита »(1880, ГРМ), пройняті особливою задушевністю, теплотою, почуттям спокою і поетичної принади. Вони тісно пов'язані зі світом переживань простої людини, його любов'ю до землі. Пейзажі Морозова підкуповують природністю, чистотою і прозорістю палітри. Картина «Омутнінський завод» (1885, ГТГ) має інший характер: вона одна з перших в російського живопису переконливо малює заводську життя.

У 80-90-ті роки Морозов багато працював як художник і аквареліст, створивши ряд цікавих образів людей з народу: «Відпочивальниця селянка», «Заводський робочий», «Сільський сторож». «Бурлак» (датується, ймовірно, кінцем 80-х років, ГТГ) - кращий твір у цій галузі.

У житті людей серед природи, в самій природі Морозов знаходив справжню красу.

На початку 60-х років деякі художники, звертаючись до теми трагедії людського життя, вирішували її в кілька абстрактному плані, у відриві від тих конкретних соціальних проблем, які хвилювали передових людей.

Так, М. П. Клодт (1835 - 1914), син відомого скульптора, пише картину «Остання весна» (1861, ГТГ), присвячену зображенню смертельно хворої дівчини. Він трактує її в елегійному, сентиментальному плані.

Подібне ж рішення теми сумної долі жінки можна бачити в картині А. М. Волкова (1827-1873) «Перерване заручини» (1860, ГТГ). Вона кілька мелодраматична. Цілком очевидно прагнення художника змалювати побут певного середовища, чітко відчутно його співчуття обдуреною жінці, що залишилася з дитиною, проте характер жестів, композиція картини, яка будується за принципом розгорнутого фриза, багато в чому підпорядковані академічним схемам. Ця робота була відзначена Академією золотою медаллю «за експресію».

У тому ж 1860 році Волков подав на затвердження академічної ради ескіз програми на Велику золоту медаль (ГРМ). Виконана по ньому картина «Сінна площа» (ГРМ) - цікава сторінка з життя старого Петербурга. Художник влучно передав штовханину базарній площі. Гумор і гострота в змалюванні окремих сцен і типів дозволяють побачити в автора картини майбутнього карикатуриста «Іскри», художника карикатурного листка «Маляр».

Сюжети ярмарки, ринку, народного гуляння залучали багатьох художників-шістдесятників можливістю дати галерею типів різних станів.

У 1861 році А. А. Попов (1832 - 1896) на основі численних натурних замальовок виконав невелику за розміром твір «Складчая на Нижегородської ярмарку», а в 1868 році - «Балагани в Тулі на святій тижня» (ГРМ). Ці картини правдиво відтворюють місцевий колорит і окремі типи ринкової юрби, мають битопісательний характер. Однак вони перевантажені другорядними деталями і кілька одноманітні за колірним рішенням. Більшість його робіт, які відіграли в свій час прогресивну роль, відноситься до 50-х років.

Прагнення до характеристики певного соціального середовища видно і в не позбавленої гумору картині Н. П. Петрова (1834 - 1876) «Сватання чиновника до дочки кравця» (1862, ГТГ).

Твори художників-жанристів говорять про великі завоювання демократичного мистецтва в 60-е роках. Вони дозволяють судити про різноманітність творчих індивідуальностей і форм вирішення побутової картини в період становлення критичного реалізму: від лірики до різкого викриття, від гумору до сатири, від докладного спокійного оповідання до гнівного розкриття явищ дійсності. Не всі жанрові картини були однаково художньо значними, але серед них не було порожніх, зовні цікавих. У кращих зразках мистецтво 60-х роках мала велике суспільне значення.

Друга половина 19 ст. була часом розквіту російської демократичної культури. Наукові відкриття Д. І. Менделєєва, І. М. Сеченова, К. А. Тімірязєва, Н. І. Пирогова, поезія Н. А. Некрасова, романи Л. Н. Толстого і Ф. М. Достоєвського, соціальна сатира М. Е. Салтикова-Щедріна, музика П. І. Чайковського і М. П. Мусоргського, картини І. Ю. Рєпіна та В. І. Сурикова збагатили світову культуру. Розквіт науки і мистецтва був обумовлений суспільним підйомом, породженим своєрідністю історичного розвитку Росії в епоху підготовки і визрівання буржуазно-демократичної революції.

У 1882 р К. Маркс і Ф. Енгельс в передмові до другого російського видання «Маніфесту Комуністичної партії» писали, що «Росія є передовий загін революційного руху в Європі» (К. Маркс і Ф. Енгельс, Твори, т. 19, стор. 305.). Гостра соціальна боротьба накладала свій відбиток на формування громадських і художніх ідей, на розвиток культури і мистецтва. В умовах того часу передове мистецтво могло плідно розвиватися лише в формі критичного реалізму. Критичний реалізм художників-демократів протистояв ідеології буржуазно-поміщицького суспільства. У цю епоху жодна країна не знала такого бурхливого розквіту реалістичного мистецтва, що відображає інтереси широких народних мас.

Цим пояснюється і особлива роль Росії в європейській духовній культурі того часу. У російській демократичній художній культурі знайшов найбільш повне і послідовне втілення принцип критичного реалізму, характерний для прогресивного європейського мистецтва 19 ст.

Боротьба з ідеалістичної естетикою за новий зміст мистецтва, за його активне втручання в життя було першочерговим завданням передової естетичної думки. Розвиваючи ідеї Бєлінського і Герцена про мистецтво як правдивому відображенні дійсності, про його активну громадську ролі, Н. Г. Чернишевський і Н. А. Добролюбов сформулювали нові принципи бойової матеріалістичної Естетики, які з'явилися теоретичною базою демократичного російського мистецтва пореформеного періоду. У своїй знаменитій дисертації «Естетичні відношення мистецтва до дійсності» (1855) Чернишевський виступив з розгорнутою критикою ідеалістичної естетики, се основної тези про перевагу мистецтва над життям. «Прекрасне - є життя; прекрасно то істота, в якому ми бачимо життя такою, яка вона повинна бути за нашими поняттями »-головний тезу Чернишевського.

Віра в народ, в кінцеву перемогу справедливих соціальних порядків, особливу увагу до психології нових героїв - борців за правду, за свободу - характерні риси передової естетики. У своїх літературно-критичних статтях Чернишевський і Добролюбов піднімали питання, що хвилювали письменників і художників демократичного спрямування. Їх боротьба за реалізм і народність літератури і мистецтва була нерозривно пов'язана з боротьбою за революційне перетворення життя. Добролюбов писав: «Про значення і таланті письменника або художника слід виходити з того, як широко він охоплює різні сторони життя, наскільки глибоко розкриває сутність зображуваного явища». Бо просте відтворення дійсності - це нижчий щабель мистецтва: справжній художник повинен розкривати «зв'язок окремого факту з усією обстановкою нашого життя». Естетика Чернишевського і Добролюбова з'явилася теоретичним узагальненням художньої практики, в першу чергу досягнень російської літератури. Вона була вищим етапом у розвитку матеріалістичної демократичної естетичної думки домарксовского періоду.

Російські художники другої половини 19 ст. виховувалися на вченні і естетиці революційних демократів, полум'яних статтях Бєлінського, Чернишевського, Герцена, громадянської поезії Некрасова. Вони боролися за життєву правду, простоту і доступність мистецтва широкому демократичному глядачеві. Художники на перший план висунули моральну сторону мистецтва, його громадянський сенс. «Писати без мети і надії на користь рішуче не можу», - говорив великий Толстой, тільки вступаючи в літературу. І ці слова дуже характерні для епохи 60-х рр., Епохи просвітителів, революційних демократів. Прогресивні письменники групувалися навколо журналів «Современник» і «Вітчизняні записки», композиторів об'єднав гурток М. А. Балакірєва, який увійшов в історію під ім'ям «Могутньої купки». Загальне завдання боротьби з самодержавним ладом, боротьби за реалізм, народність і національну самобутність породжувала взаємний вплив і взаємне збагачення літератури, живопису та музики. Прогресивна лінія розвитку образотворчого мистецтва була органічно пов'язана з утвердженням демократичних ідеалів.

Передові художники вели непримиренну боротьбу з офіційним придворним мистецтвом, з усією рутинної системою Академії мистецтв, з її омертвілими канонами, «гіпсовими ідеалами», прихильністю до далеким від життя темам, а також з салоновою красивою творів художників, модних в «вищому світі». Однак, говорячи про Академію мистецтв в ці роки, слід розмежовувати дві сторони її діяльності. Академія продовжувала давати учням серйозні професійні знання в області малюнка, композиції, пластичної анатомії. Але, будучи офіційним бюрократичним установою, Академія направляла художнє життя в інтересах панівних класів, запекло боролася проти демократичного мистецтва, перешкоджаючи художникам опанувати висотами реалістичної майстерності, тобто здатністю не тільки професійно грамотно працювати, а творчо яскраво розкривати життя, створювати для Цього відповідний епосі художній мова.

Реакційна суть ідейних позицій Академії привела до події, яка увійшла в історію російського мистецтва як «бунт чотирнадцяти». У 1863 р найсильніші учні (Б. Б. Веніг, А. К. Григор'єв, Н. Д. Дмитрієв-Оренбурзький, Ф. С. Журавльов, А. І. Корзухин, II. Н. Крамськой, К. В. Лемох, А. Д. Литовченко, К. Е. Маковський, А. І. Морозов, М. І. Пєсков, Н. С. Шустов, Н. П. Петров; до перерахованих живописцям приєднався скульптор В. П. Крентан.) Відмовилися брати участь в конкурсі на Велику золоту медаль, коли Рада Академії відкинув їх прагнення до вільного вибору теми і всім запропонував писати картину на сюжет зі скандинавських саг- «Бенкет в Валгалле». Такий сюжет не міг надихнути художників, які мріяли своїм мистецтвом служити народу. Не могла їх задовольнити і друга задана тема-«Звільнення селян», вірнопідданські трактована академічним Радою. Це був перший організований протест молодих художників проти рутини Академії, проти самодержавної політики в області мистецтва. Він був розцінений як протидія начальству, і за художниками встановили негласний поліцейський нагляд як за людьми «неблагонадійними».

Після виходу з Академії «протестанти» організували Артіль художників, стали разом жити і працювати за зразком комун, описаних у романі Чернишевського «Що робити?». Душею і організатором справи був І. П. Крамськой. Артельная форма організації, що носить утопічно-народницький характер, була надзвичайно популярна в тс роки серед передової інтелігенції. Однак вона перебувала в протиріччі з реальними історичними умовами. У 1870 р Артіль розпалася. Незабаром всі передові сили російського мистецтва об'єднало Товариство пересувних художніх виставок.

З «виходом чотирнадцяти» авторитет Академії був значно підірваний. Ідеалістичний принцип переваги мистецтва над життям згубно позначилася на її педагогічній системі. Велику роль у підготовці художніх кадрів у другій половині минулого століття зіграло Московське Училище живопису і скульптури (У 1865 р при Училище створюється архітектурне відділення (на основі Архітектурного училища при палацової конторі), що було остаточно затверджено Статутом 1866 г. З того часу воно іменується Московським Училищем живопису, скульптури та архітектури.). За своїм складом і положенню (Училище користувалося лише незначною матеріальною допомогою уряду) воно було набагато демократичнішим, ніж знаходилася у веденні царського двору Академія мистецтв. Училище широко відкривало двері для найбідніших верств. У 40-50-х рр. тут навчалися П. М. Джмелів, А. К. Саврасов, І. І. Шишкін, В. Г. Перов, пізніше Н. В. Неврев і інші художники, які зіграли дуже істотну роль в розвитку національного реалістичного мистецтва.

Отже, 60-і рр. з'явилися початком нового, значного етапу розвитку російського мистецтва. Пряме звернення до реальних умов суспільного життя, підкреслення пізнавальної та виховної ролі мистецтва визначили розквіт соціально-побутового жанру у відповідній йому станкового формі живопису. Жанрова картина, безпосередньо відображала сучасність, перейнята бойовим цивільним пафосом, зайняла в 60-і рр. чільне місце.

Великі були і успіхи реалістичного пейзажу. У ньому, як і в жанровій картині, затверджувалася національна демократична тема; в поетично відчутих мотивах близькою людині природи звучали скорботні нотки. Історична живопис не мала для художників-шістдесятників першорядного значення, а й в ній робилися перші кроки по шляху реалізму. До кінця десятиліття складається новий тип портретного мистецтва.

Живопис справляла безпосередній вплив на станковий скульптуру, в ній також спостерігалася тяга до жанрових мотивів і розгорнуто-повествовательному розкриття сюжету. Для розвитку ж монументальної скульптури і архітектури в епоху кризи самодержавно-кріпосницького ладу умови були вкрай несприятливі.

* * *

Завданням демократичного мистецтва в ті роки більш інших видів відповідала живопис і графіка. Так само як і у французькому мистецтві епохи революцій 1830 і 1848 рр., Демократичні тенденції в російській мистецтві раніше всього проявилися в графіку, в карикатурах сатиричних журналів, тісно пов'язаних з викривальної літературою і публіцистикою. «Наполегливість в переслідуванні громадських аномалій» було основною метою журналу «Іскра». На сторінках «Іскри» і «Гудок» можна було бачити зображення міністрів, що балансують на канаті між кріпосниками і буржуазією, хабарників-чиновників, самодурів-купців, продажну пресу. Редактора і головного художника «Іскри» Н. А Степанова високо цінував Добролюбов. Революційні демократи надавали сатирі особливе значення, називали її союзником публіцистики і політики.

За цензурних міркувань в друкованій графіку часто доводилося вдаватися до іносказання. Стиль малюнків багато в чому визначався вимогами доступності широкому колу читачів, швидкості і легкості відтворення оригіналу у пресі. Головне навантаження падала на сюжет, його сміливий і несподіваний поворот, оголяє прихований від побіжного погляду сенс малюнка. Художники часто використовували контраст образів, невідповідність внутрішніх даних людини і займаного нею положення в суспільстві. Зазвичай художники давали швидкі контурні малюнки. Істотну «пояснює» роль в карикатурах грав текст. Тематика друкованих та станкових малюнків 60-х рр. дуже різноманітна. Жоден з художників-графіків цього часу не виступав в якості стороннього спостерігача життя. Правда, жоден з них не досягав і політичної глибини і сили художнього узагальнення соціальної сатири Домьє. Це пояснюється не тільки мірою талановитості художників, а й тим, що історичні події в Росії не досягали в той час того революційного розмаху і напруження, як у Франції епохи Домьє.

Кращим російським графіком 60-х рр. був Петро Михайлович Шмельков (1819 1890). Сатирик і гуманіст, він був послідовником Федотова. Ряд акварелей і малюнків Шмелькова, виконаних в 50-х рр., Перегукуються з сепіямі Федотова. Так само як і в картинах художників-шістдесятників, в роботах Шмелькова легко виявити схожість з літературою письменників «натуральної школи». Мистецтво Шмелькова втілило в собі сатиричну основу творчості Федотова і Федотовських тему трагічної долі «маленької людини». До 60-их рр. наростають драматичні ноти у творчості художника. «У ресторані» (1860; ГТГ), «У пологового притулку» (1861; ГТГ), «В фотографії» (1857; ГТГ) - роботи настільки різні за сюжетами - пройняті єдиною думкою, відчуттям потворності сучасного художнику суспільства. Зображені сцени позбавлені дії і будуються на психологічної виразності образів, мовчазному діалозі. У них подробиці побутової обстановки не тільки дають необхідні соціальні акценти, ілюструють задум художника, але і володіють художньою виразністю. Така акварель «В фотографії», де худа фігура фотографа ніби зрослася з апаратом і разюче контрастує з виглядом свиноподібного купчина, який з усіх сил прагне прийняти «благородну» позу. Шмельков був майстром малофігурних композицій, невеликих новел, пройнятих то злою насмішкою, то м'яким гумором, то скорботою і співчуттям до пригноблених і знедоленим. Як і у Федотова, сила і гострота соціального викриття його робіт народжувалися в результаті узагальнення живих спостережень. Як художник нового покоління, Шмельков розширив коло Федотовських тим, пластичну виразність графічного мови, підпорядкував всі художні засоби критиці суспільні вади.

Багато сюжетів і мотиви Шмелькова, почерпнуті їм з глибин народного життя, були підхоплені і розвинені жанристами 60-х рр. Слід сказати, що графіка зробила істотний вплив на розвиток російської жанрового живопису Цього періоду.

Найбільш послідовним художником нового демократичного спрямування був Василь Григорович Перов (1834-1882). Навчаючись в Московському училищі живопису і скульптури, він спирався на традиції мистецтва Федотова, Тропініна, Венеціанова. Він виступив як зрілий майстер на рубежі 50-60 рр., В пору напруженої боротьби навколо селянської реформи. Як і всі передові художники того часу, Перов свідомо загострював увагу на тіньових сторонах життя. Головний пафос його картин в непримиренній критиці пережитків кріпацтва, в боротьбі за права і гідність людини. Перов зробив принципово нове в російське мистецтво, зробивши головним змістом побутової картини зображення життя пригнобленого народу, селянства переважно, оцінюючи все явища сучасності з бойових демократичних позицій. Як програма на Велику золоту медаль він направив до Академії мистецтв ескіз картини «Світле свято в селі» (1861; ГРМ) - відверту карикатуру на духовенство. Ескіз був відкинутий академічним начальством за «непристойність зображення духовних осіб». Ця «непристойність» особливо наочна в початкових олівцевих начерках композиції. Не припиняючи роботи над цією темою, Перов дав на конкурс іншу картину - «Проповідь на селі» (1861; ГТГ). У простій на перший погляд сценці з життя провінційного дворянства художник з дивовижною політичної далекозорістю розкрив фальш реформи звільнення селян, які не знищила поділу на рабів і панів. Керівництво Академії, не зрозумівши справжнього змісту картини, присудило за неї Перову Велику золоту медаль і право поїздки за кордон для вдосконалення майстерності.

У тому ж 1861 р художник закінчив раніше розпочату роботу і під зміненим названіем- «Сільський хресний хід на Великдень» (ГТГ) - показав картину на черговій виставці Товариства заохочення художників, будучи вже незалежним від Академії (ця картина відома в декількох варіантах, виконаних протягом одного року). Перед нами побутова сцена, немов підглянута в житті, і в той же час вона типова, характеризує цілу смугу в житті Росії. У всій непривабливості показані духовенство і «паства». Подібно Некрасову, художник бачить.


 В. Г. Перов. Сільський хресний хід на Великдень. 1861 г. Москва, Третьяковська галерея.

іл. 225 а

У житті селянина, нині вільного,

Бідність, невігластво, темрява.

Висловлюючи засобами мистецтва погляди революційних демократів, він показує огидні результати кріпацтва і конкретних носіїв зла, не стримуючи «обуреного відрази» (слова Чернишевського). Похмуре небо, оголене коряве дерево, бруд і калюжі - пронизаний тужливим настроєм пейзаж в картині посилює враження відразливою непривабливості старої російської села. Деяка прямолінійність трактування сюжету, викривально-демонстративний стиль і зумовлені ним особливості композиційного рішення, зосереджується увага глядача на кожній окремій фігурі, пояснюються прагненням художника дати чітку соціальну оцінку зображеної сцени. Перед цим завданням відступала на другий план глибока і багатогранна художня характеристика окремих персонажів. І це характерно для російської жанрового живопису початку 60-х рр.

Викривальна спрямованість «Сільського хресного ходу на Великдень» була настільки очевидною, що картину негайно зняли з постійної виставки Товариства заохочення художників і аж до революції 1905 р забороняли її репродукувати. Прихильники академічного мистецтва називали цю картину грубої і аморальної річчю, карикатурою на сучасність. Але тут, як і в інших картинах Перова і його сучасників, кажучи словами Салтикова-Щедріна, «карикатури немає ... крім тієї, яку представляє сама дійсність».

Як пенсіонера Академії мистецтв Перов близько двох років провів За кордоном. Він познайомився з майстернями Дюссельдорфських художників, картинними Галерея і музеями Берліна, Дрездена і Риму, а потім влаштувався в Парижі. Живучи в Парижі, Перов залишається вірним демократичним ідеалам, його хвилює життя бідноти. Картини «Савояр» (1863-1864), «Сліпий музикант» (етюд до картини «Вулична сцена») (1864; обидві в ГТГ), що розглядаються Пєровим як праці для розробки технічного боку мистецтва, безумовно мають самостійну художню цінність. Вони говорять про зрослу мальовничій культурі художника: в них зникає жорсткість контурів, ізольованість фігур і предметів, Перов опановує мальовничим тоном, що додає його роботам велику емоційно-психологічну виразність.

У звітах Академії Перов повідомляв, що «написати картину абсолютно неможливо, не знаючи ні народу, ні його спосіб життя, ні характеру, не знаючи типів народних, що становить основу жанру». Саме тому він вважав для себе «більш корисним по можливості вивчати і розробляти незліченну багатство сюжетів як у міській, так і в сільській життя нашої Батьківщини». Перов наполегливо прагнув на батьківщину. І це було дуже характерно для часу. У темну пору миколаївської реакції (30-50-ті рр.) Художники буквально втекли з Росії, всіляко намагалися продовжити своє перебування за кордоном, бачачи в цьому єдину можливість вільної творчості. Так було з великим А. Івановим, а пізніше з П. П. Ге. У роки бурхливого громадського підйому початку 60-х рр. передові художники інакше розуміли свої завдання: вся прогресивна художня молодь, що посилається Академією за кордон, прагне швидше повернутися на батьківщину, вірячи, що мистецтво потрібно народу, сприяє суспільному прогресу. В першу чергу це відноситься до Перову. На початку 1864 р до закінчення терміну пенсіонерства, він повернувся в Росію і оселився в Москві. В цей час в країні стався спад демократичного руху, а з 1866 р, після замаху Д. В. Каракозова на «царя-визволителя», почався період найжорстокішої політичної реакції. Тема важкої частки народної стає визначальною для жанрової картини середини 60-х і наступних років. У зв'язку з цим живописці звертаються до розробки нових засобів художньої виразності - тональний колорит, побудована за психологічним принципом композиція повідомляють творам емоційність і життєву переконливість. Це можна бачити в таких картинах Перова, як «Проводи небіжчика», «Трійка», «Останній шинок у застави».

Картина «Проводи небіжчика» (1865; ГТГ) - одне з кращих творів російського мистецтва 60-х рр. Її сюжет змушує згадати початок поеми Некрасова «Мороз - Червоний ніс». На санях поруч з прикритим рогожею труною сидять дітлахи, приголомшені страшною втратою. Але особливо вражає образ селянки-вдови: скільки скорботи в її похиленою голові, руках, ледь тримають віжки, згорблений спині. Фігури хоча і суворо обмежені контуром, але об'єднані з пейзажем точно знайденими світлотіньовими і тональними відносинами. Художник інакше, ніж в ранніх своїх роботах, будує композицію. Він відмовляється від умовної «сценічного майданчика», як би вводить глядача в картину, робить «сопережівателем» того, що відбувається, тим самим посилюючи враження емоційності і життєвої достовірності. Скорботно уповільненим ритмом композиції, виразністю силуетів, стриманим тональним колорітом- гармонією сірих, жовто-коричневих фарб - передається сувора трагедія селянської родини, глибоке людське зміст картини. Конкретний побутової сюжет у Перова переростає в глибоке соціально узагальнене розкриття становища селян після «визволення».


 В. Г. Перов. Останній шинок у застави. 1868 г. Москва, Третьяковська галерея.

іл. 227

У тому ж емоційному ключі написана Пєровим картина «Трійка» (1866; ГТГ) характеризує настільки поширену в російській мистецтві другої половини минулого століття трактування теми капіталістичного міста як страшний світ, калічить життя людей. Суворі фарби зимового пейзажу підсилюють враження безвідрадністю життя майстрових - дітлахів, тягнуть в гору величезну зледенілу бочку води. Особливо велике значення пейзажу в картині «Останній шинок у застави» (1868; ГТГ) - одному з кращих творів Перова. Оповідний момент в ній не грає тієї ролі, яку він грав, наприклад, в «Сільському хресній ході на пасці»; тут переважає безпосередньо емоційна і психологічно асоціативна виразність всього мальовничого ладу картини. Дії майже немає. Розповідь вкрай лаконічний. Кольором, контрастним зіставленням темних приглушених фарб будинків, синього вечірнього снігу і жовто-червоної смуги заходу, композицією, що веде погляд в неосяжну далечінь, найвільнішою манерою письма художник передає ту атмосферу самотності, глухий безнадійності і неспокійною туги, в яких втілюється його тривога за долі країни, за долі народу.


 В. Г. Перов. Фомушка-сич. 1868 г. Москва, Третьяковська галерея.

іл. 225 б

Серйозна робота над жанровою картиною вимагала уважних і наполегливих пошуків осіб і характерів, що виражають зміст задуманих сюжетів. Слід зазначити наростання психологічного початку, інтересу художників до розкриття внутрішнього світу людини, що спостерігалося в російській мистецтві до кінця 60-х рр. і особливо посилилося в наступні десятиліття. Створенню картини часто супроводжували портретні етюди, що відрізняються самостійної психологічної цінністю ( «Фомушка-сич», 1868; ГТГ) і окремі портрети.


 В. Г. Перов. Портрет Ф. М. Достоєвського. 1872 г. Москва, Третьяковська галерея.

іл. 226

На початку 70-х рр. Перов створив ряд портретів. Твори Перова-портретиста в російській мистецтві представляють явище новаторське і значне. Вони виросли на тому ж грунті пристрасної боротьби за права і гідність людини, яка живила всю прогресивну російську культуру нового часу, і пройняті цивільним пафосом, характерним для реалізму другої половини 19 ст. Перов створював переважно портрети письменників і художників, здійснюючи думку засновника галереї національного мистецтва П. М. Третьякова про увічнення образів видатних діячів російської культури. Серед них перш за все слід назвати портрети А. Н. Островського і Ф. М. Достоєвського. Художник стверджує в них етичну значущість людських характерів, взятих і в соціальному і в індивідуальному аспекті. І це становило сильну особливість російського портретного мистецтва другої половини 19 ст.

За глибиною психологічного аналізу, живописній майстерності портрет Ф. М. Достоєвського (1872; ГТГ) - краще, що створено Пєровим в цьому жанрі живопису. Сувора простота вигляду відкриває нам сенс наполегливої роздуми письменника. Голова його чудово виліплена. Тонкими відтінками кольору художник передає хворобливу блідість обличчя Достоєвського, його нервову виразність. Прекрасно знайдені поза і жест зчеплених у колін рук. Дуже красномовні в портреті руки - тонкі, нервові, з вузлуватими пальцями - руки інтелігента, «політичного», який мав кайдани. Взагалі руки в портретах Перова - це свого роду біографічні повісті. Жоден із сучасних Перову митців не приділяв такої великої уваги рукам. У нього воно викликано прагненням якомога повніше і точніше розкрити індивідуальність людини. І. Н. Крамськой - один з найбільших російських портретистів того часу - писав про портрет Достоєвського: «Портрет цей не тільки кращий портрет Перова, але і один з кращих портретів російської школи взагалі. У ньому всі сильні сторони художника в наявності: характер, сила вираження, величезний рельєф. Рішучість тіней і деяка як би різкість і енергія контурів, завжди властиві його картинам, в цьому портреті пом'якшені дивним колоритом і гармонією тонів ». При погляді на портрет в пам'яті виникає складний світ образів, створених Достоєвським. Перов створив портрет великого поетичного обобщенія- портрет свого сучасника, повного скорботних роздумів, який бачить мерзенності життя і болісно шукає шляхи до їх подолання.

У портретах Перова завжди є повнота і особлива об'єктивність і точність громадської характеристики моделі. З огляду на велику правдивості ряду його портретів притаманний критичний елемент. Сучасникам кидалася в очі критична гострота характеристики в портреті купця І. С. Каминіна (1872; ГТГ), спорідненість образу замоскворецкого багатія з героями п'єс А. Н. Островського.

Перов підходить до моделі як строгий аналітик. Це визначає весь художній лад його портретів. Вони скромні за колоритом (а деякі просто тьмяні по живопису), прості по композиції; фон в них майже завжди нейтральний, що дозволяє зосередити увагу на внутрішньому світі людини. У портретах письменників і художників вражає моральна сила, душевне благородство. При всій простоті і скромності, здавалося б, буденності вигляду зображених ці портрети були камерними. Галерея створених Пєровим образів дає яскраве уявлення не тільки про окремих осіб, а й про великі явища життя, ідеалах епохи. Вони пройняті пафосом цивільного, пристрасного ставлення художника до сучасників. Портретні роботи Перова, як і його жанрові картини, були програмними і тенденційними в кращому значенні Цього слова.

Еволюція творчості Перова - від соціальної сатири до соціальній драмі народного життя, а потім до створення позитивних образів селян і передових діячів культури; від докладного оповідання до емоційно художнього образу, від сухої деталізації і жорсткої живопису до об'єднуючого тону; від сценічного майданчика до життєво природної композиції - характерна для розвитку російської демократичної живопису тих років.

Поряд з творами Перова однією з найсміливіших за своїм ідейним задумом робіт того часу була картина В. І. Якобі (1834-1902) «Привал арештантів» (1861; ГТГ). Хоча художник і використовував в ній традиційні академічні прийоми, виділяючи світлом головних героїв картини, компонуючи групи в дусі класичних «пірамід», обраний і детально розроблений ним сюжет - смерть «політичного» по дорозі до виселення - розкриває трагізм підневільного життя народу. Революціонер показаний нібито не борцем, а жертвою. І це характерно для трактування теми визвольного руху в мистецтві шістдесятників.

Своєрідне рішення тема лих народного життя отримала в творчості Л. І. Соломаткін (1837-1883), цього «веселого песиміста». Його картина «Славільщікі-городові» (1872; ГТГ) - злий, соціально гострий шарж на неосвічене і скнарість купецтво і пияцтво, тупість «охоронців порядку». Життя бродяг, мандрівних артистів, сцени біля корчми - ось улюблені сюжети Соломаткін. Кожен раз художник легко знаходив нове композиційне рішення. Колорит його картин завжди емоційний - строкатий і яскравий в зображенні народного натовпу ( «Продавець ікон», 1873; Ленінград, приватне зібрання), напружений і суворий в картині «Перепровадження заарештованих» (місцезнаходження невідоме) і «В винарні» (1864; ГТГ) , зловісно тривожний, жовто-червоний з темними хитаються тінями в картині «Весілля» (1872; ГТГ). Здебільшого в колориті його картин переважають теплі умовні тони, і тільки в пізній роботі - «Хресний хід» (1882; Мінськ, Художній музей БССР) - з'являються елементи пленеру. Художник навмисно порушує анатомічну правильність пропорцій фігур, надаючи їм майже гротескну виразність. Його картини мають великий безпосередністю й емоційністю. Ряд дослідників справедливо відзначали близькість мистецтва Соломаткін до народного лубка - в самому художньому методі розкриття теми, моральній оцінці героїв. Багато його картин перегукуються з творами Перова, але поступаються їм в силі типізації та узагальнення глибинних явищ життя.

Всі картини П. В. Неврева (1830-1904) пронизує думка про несправедливість сучасного художнику суспільства. Характерно для жанрового живопису шістдесятників, що негативні персонажі даються художником в протиставленні з їх жертвами, зі страждаючим народом. Це протиставлення, кілька навмисне і прямолінійний в картині Перова «Чаювання в Митищах» (1862; ГТГ), більш переконливо в творах Неврева, особливо в його картині «Торг. З недавнього минулого »(1866; ГТГ). Обраний сюжет дозволив художнику показати соціальне і моральне нерівність, зосередити увагу на трагічну долю селян. У цій картині яскравіше, ніж в інших роботах Неврева, відчутні традиції мистецтва Федотова. Від Федотова йде докладне оповідання і особлива виразність деталей (обстановка кабінету - книги, картини, портрети, в тому числі портрет діяча французької революції Мірабо, - підкреслюють цинізм торгівлі «живим товаром» -крестьянамі). Нарешті, Неврев використовує Федотовських прийом розбивки композиції на окремі групи (торгуються поміщики, продавана жінка, товпиться в дверях селяни), кожна з яких, розвиваючи певну сюжетну лінію, збагачує зміст картини. Як художник-шістдесятник, Неврев гостріше ставить соціальні проблеми і розкриває їх вміло розгорнутим сюжетом, типовістю образів героїв. Але його робота не приносить тієї естетичної радості, яку несуть глядачеві картини Федотова, так як головне в ній - документальна переконливість зображеної сцени, а не емоційне художнє розкриття змісту подій.

У Неврева, як і у багатьох російських художників 60-х рр., Тісно перепліталися теми викриття панівних класів і розкриття трагічної долі бідняків. Те ж можна бачити в картині І. М. Прянишникова (1840- 1894) «Жартівники» (1865; ГТГ). На перший погляд зображена молодим художником сцена виглядає як нешкідливий анекдот, не виходить за рамки «розважального» жанру, який заохочувала Академія мистецтв: старий чиновник танцює, потішаючи купців. Однак сатиричний, соціальний зміст картини очевидний, про нього «говорить» кожна деталь: нещасний старий, маючи медаль за двадцять п'ять років бездоганної служби, змушений принижуватися перед богатеямі- «благодійниками». Реакційні критики, зрозумівши істинний сенс твори, писали, що картина сатирика-живописця не смішна, а обурлива. Але саме Цю мету - обурити громадський спокій, пробудити совість - і переслідував художник. «Жартівники» Прянишникова, як і «Проводи начальника» (1864; ГТГ) А. Л. Юшанова (1840 - не раніше 1866), відносяться до тих творів, в яких абсолютно очевидна тематична спільність з драматургією Островського. Островський зробив істотний вплив на розвиток живопису і театру. Висловлювання драматурга з питань літератури перегукувалися з основними положеннями естетики Чернишевського.

У 60-х рр. паралельно з викривальною розвивалася і лірична жанровий живопис. У роботах А. І. Морозова (1835-1904) з їх неквапливим ліричним оповіданням, поетичним зображенням народного побуту легко виявити близькість до традицій мистецтва Венеціанова і його послідовників. Краща його картина, «Вихід з церкви в Пскові» (1864; ГТГ), приваблює своєю радісною барвистістю, красою реальної, яку побачив в повсякденному житті.

Тільки зрозумівши соціальний зміст творів художників 60-х рр., Можна правильно визначити етичну і естетичну сутність їхнього мистецтва. Правда життя і служіння народу - такий критерій художників-демократів. Прагнення відтворити в картині реальна подія з усією переконливістю лежало в основі їх творчого методу. І це було примітною рисою багатьох національних культур в ті десятиліття 19 в. Сильні сторони цього мистецтва в сміливому викритті існуючого ладу, слабкі - в недостатній емоційності живописної мови, переважання сюжетного розповіді над цілісним художньо-образним рішенням.

Реалістичне мистецтво 60-х рр. стало початком нового великого періоду в історії російської культури. Воно могло швидко і успішно розвиватися на основі кращих традицій творчості художників попереднього покоління, в першу чергу Федотова і А. Іванова. Однак на початковій стадії оволодіння новим художнім методом було втрачено багато завоювання в області композиції і колориту, а головне - узагальнююче художнє мислення, значущість образів, справжня монументальність мистецтва великого А. Іванова. Якщо на початку 60-х рр. художники звертали головну увагу на створення соціально типових викривальних образів, то до кінця десятиліття, не знижуючи викриття, вони дають більш глибоке розкриття характерів, станів, драматичних подій, багатшим стає їх мальовничу мову. Таким чином, до кінця 60-х рр. закладаються основи успішного розвитку реалістичного мистецтва наступних десятиліть.

У 70-90-і рр. в складній історичній обстановці - підготовки і визрівання першої буржуазно-демократичної революції в Росії - відбувається подальше зростання демократичної культури. У ній знайшли своє відображення нові форми соціальних протиріч, пов'язані з розвитком капіталізму, наростаючим протестом народних мас, які підготували виступ пролетаріату на арену революційної боротьби. Ленін писав, що «падіння кріпосного права струсонуло весь народ, розбудило його від вікового сну, навчило його самого шукати виходу, самого вести боротьбу за повну свободу» (В. І. Ленін, Твори, т. 20, стор. 141.). Завдання полягало не лише в боротьбі з пережитками кріпацтва, характерною для епохи просвітителів, революційних демократів, а й в утвердженні прогресивних сил нації. Література, музика, образотворче мистецтво цього часу розкривають криються в народі богатирські сили, народ розуміється як герой і творець історії. Цим пояснюється тенденція до монументализации всіх видів і жанрів мистецтва, розквіт симфонізму в музиці, роману в літературі, картин-епопей в живопису. Проблема позитивного образу стала однією з головних у російського живопису 70-х рр., Що аж ніяк не знімало гостроту критики соціальної дійсності. Як і в 60-і рр., Чільна роль в образотворчому мистецтві цього періоду належала живопису, причому окремі її жанри розвиваються більш гармонійно і рівномірно.

Розквіт російського реалістичного мистецтва другої половини 19 ст. нерозривно пов'язаний з діяльністю Товариства пересувних художніх виставок. Товариство було створено з ініціативи Г. Г. Мясоєдова, гаряче підтримана М. М. Ге, І. Н. Крамским, а також В. Г. Пєровим, І. М. Прянишникова, А. К. Саврасовим і іншими художниками-москвичами. У статуті, затвердженому в 1870 р, говорилося про те, що головна мета Товаріщества- «знайомити Росію з російським мистецтвом». Виставки влаштовувалися в Петербурзі і Москві, а потім направлялися в інші великі міста. Зазвичай же під «передвижників», «передвижництво» мають на увазі не тільки членів даного мистецького об'єднання, а в цілому все демократичний напрям в російській реалістичному мистецтві 70-80-х рр.

На виставках передвижників широкі маси глядачів бачили мистецтво, звернене саме до них. Воно зрозумілою мовою розповідало про нестерпні страждання і мужність народу, про чудової російської передової інтелігенції, про красу рідної природи. Мистецтво передвижників формувало естетичні смаки, було глашатаєм високих суспільних ідеалів.

Інші європейські країни не знали такого широкого, послідовно програмного і настільки організованого демократичного художнього руху, як передвижництво. Товариство проіснувало понад п'ятдесят років (до 1923 р), провівши за цей час сорок вісім виставок - дві з них в роки Радянської влади. Це була демократична творча організація, яка не отримувала ніякої підтримки від держави. Навпаки, царські чиновники відмовляли передвижникам в приміщенні для виставок, цензура забороняла показувати ряд картин, за участь на виставках учнів могли відрахувати з Академії мистецтв.

Передвижництво, так само як і демократичне мистецтво 60-х рр., Розвивалося в боротьбі з офіційним академічним мистецтвом і вульгарної салонної живописом. У 70-90-х рр. на академічних виставках одна за одною з'являлися роботи Г. І. Семирадського (1843-1902) - «Танець серед мечів» (1881; ГТГ), «Фрина на святі Посейдона» (1889; ГРМ), Ф. А. Броннікова (1827 1902), «Освячення герми» (1874; ГТГ), С. В. Бакаловича (рід. 1857). Ці спритні по техніці і галасливі картини з напівголими і голими «античними» красунями, вазами, намистами, квітами були на ділі позбавлені чарівності справжньої античності. З цим мистецтвом, зовнішнім і беззмістовним, уводящим художників від насущних питань сучасності, вели непримиренну боротьбу Стасов і Крамской.

Володимир Васильович Стасов (1824-1906) - людина демократичних поглядів, широкої ерудиції, найбільший художній і музичний критик, археолог, Етнограф, присвятив своє життя боротьбі за реалістичне, народне мистецтво, перейнятий передовими ідеями сучасності, вніс великий внесок в розвиток національної культури. Переконаний послідовник естетики революційних демократів, він розглядав твори мистецтва в тісному зв'язку з життям, піддаючи нещадній критиці самодержавство, кріпосницький лад. Стасов зло висміював всіх, хто звинувачував передвижників в «приниженні мистецтва», в наклепі на російську життя, відкривав і дбайливо ростив молоді таланти. У запалі полеміки він іноді бував надмірно категоричним і не завжди правий в оцінках художньої значущості окремих творів, не завжди достатньо об'єктивно оцінював значення художньої спадщини деяких епох у розвитку мистецтва (наприклад, Відродження). Але, систематично протягом більш ніж півстоліття виступаючи з гострими критичними статтями, підтримуючи і пропагуючи принципи реалізму і народності мистецтва, Стасов в цілому сприяв успішному розвитку передвижничества.

Велику допомогу передвижникам надав П. М. Третьяков, купував все кращі їхні твори. З його боку це було глибоко усвідомленою підтримкою передового реалістичного мистецтва. Своє зібрання картин, що стало скарбницею національного мистецтва, він подарував Москві.

Крім внутрішнього демократичного пафосу мистецтво передвижників могло так успішно розвиватися завдяки тому, що художники отримували хорошу професійну підготовку в Академії мистецтв і Московському училищі живопису, скульптури та архітектури. В Академії в ті роки викладав Павло Петрович Чистяков (1832-1919). Система його викладання базувалася на реалістичному розумінні малюнка, композиції і колориту. Основою всього він вважав малюнок. У цьому Чистяков продовжував класичні традиції Академії. Чи не сковуючи індивідуальних схильностей учнів, він озброював їх високим реалістичним майстерністю, закликав до творчого вивчення натури, до освоєння російського і світового художнього спадщини. Чистяков постійно говорив про те, що «без ідеї немає високого мистецтва», що зміст визначає форму художнього твору. У питаннях професійної майстерності його авторитет для кращих художників епохи був незаперечний. Але Чистяков ні вождем молодих художників в ідейному відношенні, як Перов для учнів Московського Училища або Крамськой для петербурзької художньої молоді.


 І. Н. Крамськой. Портрет Л. Н. Толстого. 1873 г. Москва, Третьяковська галерея.

іл. 229

Програмою своєї діяльності і суворою вимогою до професійної стороні мистецтва передвижники значною мірою зобов'язані художнику-мислителю Івану Миколайовичу Крамського (1837-1887), який чуйно помічав все нове, позитивне, що було в мистецтві його часу. Творчість Крамського, вся його громадська діяльність пройняті високим громадянським пафосом. «... Оскільки є у кожного чуйність до страждання за загальні лиха, настільки вона людина. . . Тільки почуття громадськості дає силу художнику і подесятеряє його сили », - говорив Крамськой.

Портрет займає чільне місце у творчості художника. Кращими його портретними роботами є автопортрет (1867; ГТГ) і портрет Л. М. Толстого, написаний в 1873 р в Ясній Поляні (ГТГ). Крамской виступає як глибокий психолог. Він зумів розкрити монолітну цілісність натури письменника, надзвичайну силу його розуму і вольову зібраність. Вольова творча активність дуже характерна для вирішення позитивних образів у мистецтві 70-80-х рр. Поряд з портретом Достоєвського роботи Перова портрет Толстого пензля Крамського є однією з вершин російської портретного живопису другої половини 19 ст. У портреті Л. М. Толстого яскраво проявилася характерна особливість творчого методу Крамського, його сувора вірність натурі і прозорливість.

У більшості портретів Крамського фон нейтральний, але в ряді випадків для повноти образу художник зображував модель в характерній для неї обстановці. Такі «Н. А. Некрасов в період "Останніх пісень" »(1877-1878; ГТГ) і портрет І. І. Шишкіна (1873; ГТГ), де художник зображений з етюдником на тлі пейзажу.

Крамськой створив цілу галерею селянських образів - «Селянин» (етюд, 1871; Київ, приватне зібрання), «Полесовщик» (1874; ГТГ), «Селянин з вуздечкою» (1883; Київ, Музей російського мистецтва) та ін. Індивідуальність людини тут представлена з вичерпною ясністю, і в той же час це образи соціально типові.


 І. Н. Крамськой. Христос в пустелі. 1872 г. Москва, Третьяковська галерея.

іл. 228

Перші роботи Крамського малоцікаві по живопису, майже монохромні, художник звертає головну увагу на виявлення обсягу, суворо обмежуючи його контуром. У портреті Шишкіна вже помітно просвітлення палітри. Бути може, в цьому Крамскому допомогло знайомство з пейзажами барбізонців і виступили тоді імпресіоністів. Незабаром після повернення з Парижа в 1874 він писав: «Нам неодмінно потрібно рухатися до світла, фарб і повітрю, але. . . як зробити, щоб не розгубити по дорозі драгоценнейшее якість художника - серце ». Цим шляхом і розвивалося в подальшому російське мистецтво.

Гуманістичне ставлення до людини аж ніяк не виключало наявність у Крамського портретів, в яких чітко виявлялися негативні риси моделі, часто крім бажання художника. Такий, наприклад, портрет А. С. Суворіна (1881; ГРМ) - видавця реакційної газети «Новий час».

Глибоке розкриття внутрішнього світу людини, що проявилося в портретах Крамського, характерно і для його картин. З них найбільш відомі зберігаються в Третьяковській галереї «Христос в пустелі» (1872), «Огляд старого будинку» (1873-1880), «Невідома» (1883), «невтішне горе» (1884). За визнанням Крамського, образ Христа в його картині є символ болісних роздумів, властивих людині, коли він вирішує питання: поступитися чи злу або пожертвувати собою, своїм щастям заради загального блага. Тут знайшли своє втілення ті настрої передової інтелігенції, що виражені і в віршах Некрасова:

Від радісних, бездіяльно балакунів,

Обагряющих руки в крові,

Виведіть мене в стан тих, хто гине

За велику справу любові!

Тема переходу від болісних роздумів до готовності до самопожертви виражена в образі Христа - його обличчі і позі, жесті зчеплених рук; вона розкривається і в пейзажі, в боротьбі світла і мороку, рожевих барв ранку з синьо-сірими холодними фарбами ночі. Головне в картині - душевна краса і благородство прагнень героя.

Ті ж великі морально-філософські питання хвилювали і Миколи Миколайовича ті (1831 - 1894). Творчість цього художника, повне бунтівних шукань, є одним з найбільш складних і в той же час значних явищ в російській мистецтві другої половини минулого століття. Ге надихала ідея морального вдосконалення людства, характерна для шістдесятників віра в моральну, виховну силу мистецтва. Але він помилково - для тих історичних умов - вважав, що високий моральний ідеал не може бути виражений в картинах на сучасні теми. Це змушувало його звертатися до євангельських сюжетів, до алегоричній формі вираження свого почуття болю і обурення проти соціальної несправедливості. У картині «Таємна вечеря» (1863; ГРМ) показано повне трагізму зіткнення світоглядів героя, що прирікає себе на жертву в ім'я загального блага, і його учня, назавжди відмовляється від заповітів вчителя. Сцена носить романтичний, піднесений характер. Однак як в самому сюжеті, так і в умовному, мало пов'язаний з рухом фігур зображенні складок одягу можна вловити риси неизжитого ще академізму. Разом з тим тлумачення сюжету було абсолютно новим, побічно відображає настрій передової російської інтелігенції, її болісні думи про народ, її готовність заради нього до подвигу і жертви. Салтиков-Щедрін писав, що цей твір піднімає великі морально-філософські проблеми. Ге виступив продовжувачем однієї зі сторін творчості А. Іванова.

Ге - натура надзвичайно щира, емоційна - гаряче відгукнувся на ідею створення Товариства пересувних художніх виставок. У 1869 році він повернувся на батьківщину після довгого перебування в Італії, твердо вірячи, що «художник повинен бути громадянином і відображати інтереси сучасності». У петербурзький період (1869-1875), спілкуючись з передвижниками, він пише картини на сюжети з російської історії і портрети передових діячів російської культури. «Петро I допитує царевича Олексія в Петергофі» (1871, ГТГ; повторення тисячу вісімсот сімдесят два, ГРМ) - найкраща історична картина досуріковского періоду. У ній вражає простота композиції, крайня стриманість жестів, а головне, виразність осіб: дихає гнівом і усвідомленням своєї історичної правоти - Петра і безвольне, повне апатії - царевича. Кілька абстрактно-романтична схвильованість «Таємної вечері» поступається в цій картині місце суворої історичної об'єктивності. Відповідно змінюється і характер живопису: на зміну напруженого звучання кольору, могутнім контрастів світла і тіні приходять майже протокольна точність, детальна проробка форми, виразність малюнка, рівне освітлення, стриманий, дещо сухий колорит. Передавши з глибокої психологічної правдою трагедію Петра I, який жертвує сином в ім'я патріотичного обов'язку, Ге вперше в історії російського мистецтва послідовно реалістичними засобами на реальному історичному прикладі розкрив трагедію боротьби громадянського обов'язку і особистого почуття, яка хвилювала кращих художників епохи класицизму.


 Н. Н. Ге. Голгофа. 1892 г. Не закінчено. Москва, Третьяковська галерея.

іл. 252

Головна тема творчості Ге - тема страждає людини, драматичне зіткнення світоглядів, тема самопожертви і душевної краси, яким протистоять егоїзм, обмеженість і груба сила. Вперше прозвучав в «Таємній вечері», потім своєрідно поламав в картині «Петро I допитує царевича Олексія в Петергофі», вона особливо чітко втілилася в його пізніх картинах про страждання Христа ( «Що є істина?», 1890; «Голгофа», картина не закінчена, 1892; обидві в ГТГ). Написані в роки дружби художника з Л. Н. Толстим і не без впливу останнього, вони сповнені величезної драматичного напруги і пристрасного протесту проти зла, приниження людини, протесту проти всякого насильства і лицемірства. Їх трагічний характер - непряме відображення гостроти протиріч тієї епохи, коли шлях до звільнення представлявся багатьом менш ясним і більш складним, ніж в 60-і рр. з їх просвітництвом і пафосом боротьби з пережитками кріпацтва. Але підміна соціальних питань моральними, ідеалізація релігійного фанатизму, невміння знайти реальний вихід з кричущих суперечностей дійсності, пряме втеча від тим, безпосередньо присвячених сучасному житті, обмежують ідейно-соціальне значення цих робіт.

Значним є внесок Ге і в розвиток російського портретного мистецтва. У числі кращих портретних робіт художника слід назвати перш за все портрети А. І. Герцена (1867; ГТГ), Л. М. Толстого (1884; ГТГ), Н. І. Кониського (1893; ГТГ) і автопортрет (1893; Київ, музей російського мистецтва). Що відносяться до різних етапах творчості художника, вони мають щось спільне, підкорюють глибиною і емоційністю, затвердженням творчого начала, сили людського духу. У цих портретах проявився той високий гуманізм, ті постійні творчі дерзання і пошуки «живий» форми, які так характерні для мистецтва Ге.

Продовжуючи традицію А. Іванова, ряд художників другої половини 19 ст. (Ге, Крамськой, Полєнов, Антокольський і інші) зверталися до «мови ієрогліфа» (за висловом Крамського) - євангельських сюжетів, для того щоб показати думи і сподівання сучасної інтелігенції, яка усвідомила свій борг перед народом, готової віддати всі свої сили і навіть життя справі народного звільнення. Однак в роки революційної ситуації, на рубежі 70-х і 80-х рр. таке трактування позитивних образів вела від справжніх проблем реального життя.

Більшість художників другої половини минулого століття продовжувало працювати в області жанрового живопису. Саме в ній національну своєрідність російського мистецтва - мистецтва демократичного реалізму - проявилося найбільш яскраво. З зростаючої значущістю змісту, широтою охоплення народного життя вдосконалюється і художню майстерність. Провідною тенденцією розвитку жанрового живопису, своєрідно преломленной в творчості кожного художника і знайшла найбільш досконале втілення у Рєпіна і Сурікова, стало посилення «хорового начала» - прагнення показати народні маси, створити монументально-узагальнені картини. Але так само широко був поширений тип невеликий станкової картини, скромною по живопису, заснованої на детальному оповіданні про повсякденне життя, точних соціально-психологічних характеристиках, а іноді і на простому битопісательство.


 В. М. Максимов. Прихід чаклуна на селянську весілля. 1875 г. Москва, Третьяковська галерея.

іл. 233 а

Однією з головних тем в мистецтві передвижників була селянська тема, так як селянське питання продовжував залишатися найбільш гострим і невирішеним питанням того часу. В. І. Максимов (1844-1911) присвятив їй все своє творчість. Сюжети його картин різноманітні, але вони як би розвивають і варіюють одну тему: «Сімейний розділ» (1876, ГТГ), «Бідний вечеря» (1879; Іркутськ, обласний художній музей), «Хворий мужик» (1881; ГТГ) та інші оповідають про найтяжчі селянських лихах. Велика любов і глибоке Знання сільського життя дозволили Максимову втілити характерні селянські типи. Його картина «Прихід чаклуна на селянську весілля» (1875; ГТГ) приваблює різноманітністю характерів, вірним і любовним зображенням селянського побуту. Не всі картини художника емоційні, іноді вони ілюстративний, надмірно розповідні, жорсткі по живопису. Але кращими своїми роботами, правдиво малюють селянське життя, Максимов прокладав шлях художникам наступного покоління. Продовжувачами його традицій можна вважати С. А. Коровіна і А. Л. Рябушкина, які працювали на рубежі 19 і 20 століть.


 Г. Г. Мясоєдов. Земство обідає. 1872 г. Москва, Третьяковська галерея.

іл. 232 а

Дуже характерні для розвитку селянської теми в мистецтві передвижників роботи Г. Г. Мясоєдова (1835-1911). У картині «Земство обідає» (1872; ГТГ), на відміну від Максимова, він змалює не приватну, сімейне життя селян, а показує їх в зіткненні з іншими класами, які усвідомлюють своє безправ'я в земстві. Російський художник дивиться на селян з почуттям глибокої поваги, показує народ мислячим, мудрим. І це надає його образам особливу значущість. Краса праці і щедрість природи - такий зміст його картини «гарячу пора» ( «Косарі»; 1887 ГРМ), монументальний, значною, незважаючи на побутовий характер рішення теми.


 К. А. Савицький. Зустріч ікони. 1878 г. Москва, Третьяковська галерея.

іл. 232 б

К. А. Савицький (1844-1905) зосередив увагу на драматичній народного життя, створив картини, що відрізняються широтою художнього узагальнення. Його перша велика картина «Ремонтні роботи на залізниці» (1874; ГТГ) викликає в пам'яті рядки поеми Некрасова «Залізниця». У трактуванні теми, окремих образах можна помітити подібність із знаменитою картиною І. Ю. Рєпіна «Бурлаки на Волзі». Але робота Савицького значно поступається репинской по глибині образів, силою узагальнення, живописній майстерності. Набагато вище художні достоїнства його картини «Зустріч ікони» (1878; ГТГ). У незначному, здавалося б, епізоді - сцені зустрічі ікони - Савицький показав справжню драму народного життя. Уміло ладу композицію, він передає наростаюче з глибини рух багатолюдного натовпу, створює проникливі образи селян, а в колориті, неяскравих фарбах сіренького літнього дня, рефлексах від неба на обличчях і різнокольорових одязі досягає мальовничого єдності композиції. Виконана драматизму і картина Савицького «На війну» (1880-1887; ГРМ).

Одним з характерних явищ російської жанрового живопису другої половини 19 ст. були картини Володимира Єгоровича Маковського (1846-1920), які малюють життя найрізноманітніших верств російського суспільства. Художник володів рідкісною працездатністю, написав понад чотириста картин. Вони присвячені в основному міський темі. В. Маковський був майстром своєрідних коротких оповідань у живопису. Одні з них пройняті добродушним гумором ( «Любителі солов'їв», 1872-1873; «У чотири руки», 1880; обидві ГТГ), не зачіпають глибин життя; інші, як, наприклад, «Відвідування бідних» (1874; ГТГ) або багатофігурна картина «Крах банку» (1881; ГТГ), присвячені гострим соціальним проблемам.


 В. Е. Маковський. На бульварі. 1886-1887 рр. Москва, Третьяковська галерея.

іл. 239

Краща картина художника - «На бульварі» (1886-1887; ГТГ). Зростання художню майстерність дозволило Маковського в простому сюжеті розповісти про безрадісне життя селян, які потрапили в капіталістичний місто. Порівняння цієї картини з однієї з ранніх робіт художника - «У приймальні у доктора» (1870; ГТГ) - показує, наскільки глибше він тепер трактує тему, наскільки багатшим став його мальовничу мову: зникли сухість і чорнота колориту, м'яка светотеневая ліплення обсягу створює враження повітряного простору. Пейзаж став одним з важливих елементів художнього образу: московський бульвар в похмурий осінній день, хирляві дерева, гнані вітром останнє листя на мокрому піску - в цьому мотиві відчувається та ж невтішна туга, що і в гірко задумливому особі і похиленою фігурі молодої жінки.

Ряд картин художника присвячений темі революційної боротьби: «Вечірка» (1875-1897; ГТГ), «Допит революціонерки» (1904; Москва, Музей Революції СРСР), »9. січня 1905 року» (Ленінград, Музей Великої Жовтневої соціалістичної революції), але в них він не досягає тієї сили узагальнення і типізації, яку можна бачити в творах Ярошенко і Рєпіна. В. Маковський не завжди був послідовно демократичний, деякі його роботи представляють нешкідливі опису дрібних життєвих подій і анекдотів.


 Н. А. Ярошенко. Портрет П. А. Стрепетовой. 1884 г. Москва, Третьяковська галерея.

іл. 238 а


 Н. А. Ярошенко. Ув'язнений. 1878 г. Москва, Третьяковська галерея.

іл. 238 б

Переконаним передвижником, художником-громадянином був Микола Олександрович Ярошенко (1846-1898). Він збагатив російське мистецтво новими темами, новими образами. Його картина «Кочегар» (1878; ГТГ) волала до совісті сучасників. Загальний коричнево-червоний колорит картини передає нестерпний жар, нелюдські умови праці кочегара. Головне в ній - показ внутрішнього гідності робочої людини, його духовної сили і суворого осуду, докору, кинутого суспільству. Одночасно з «Кочегаром» художник написав картину «Ув'язнений» (ГТГ), зафіксувавши благородний образ революціонера.

На початку 80-х рр. Ярошенко створив такі твори, як «Студент» (ГТГ) і «Курсистка» (Київський музей російського мистецтва). Це типові образи нових людей, різночинної учнівської молоді, яка доповнювала ряди революціонерів. За характером і методом вирішення образів до них близькі портрети письменників, вчених, діячів мистецтва: Г. І. Успенського, М. Є. Салтикова-Щедріна та ін. Кращий з них - портрет трагічної актриси П. А. Стрепетовой (1884; ГТГ) . В очах, в жесті Стрепетовой читається більше, ніж особисте горе, - тривога за долю народу.

У цих творах, скромних за колоритом, простих за композицією, Ярошенко з привабливою любов'ю і щирістю розкриває благородство ідеалів, моральну чистоту сучасної йому передової інтелігенції. Ці роботи несуть відбиток особистості самого художника, якого називали совістю передвижників. Загострена чуйність художника до етичних проблем зумовила специфіку його мистецтва. Його улюбленою формою були однофігурні композиції. При всій соціальної конкретності в створених ним образах немає дрібного побутовізму, буденності, вони піднесені і шляхетні.

У роботах Ярошенко 70-80-х рр. гармонійно поєднувалися соціальна актуальність і гуманістична спрямованість. Але до кінця 80-х рр. і особливо в 90-і рр., коли відбувалося різке розмежування революційно-демократичного та консервативно-ліберального напряму, в творчості Ярошенко, як і в ряді інших передвижників, які не зрозуміли складності історичної обстановки, які не побачили появи нових героїв - революційного пролетаріату і селянства, починають переважати абстрактно гуманістичні ідеї і слабшає соціальна проблематика.

Лист опису об'єкта перевірки доступності «-- попередня | наступна --» Основні терміни та визначення термінів
загрузка...
© om.net.ua